Kane Parsons e la rivoluzione che parte dal web

L’esordio al lungometraggio di Kane Parsons insieme ad A24 non è soltanto un successo commerciale, è una nuova visione che affonda le radici nella memoria collettiva di internet per poi reinventarsi attraverso il cinema.

Il cuore pulsante dell’opera di Parsons non risiede nei canoni classici del genere horror, ma in una ricerca per l’architettura e nell’osservare immagini di spazi liminali nel web.

Gli spazi liminali ti spaventano personalmente o sono piuttosto fonte di fascino?

Non mi danno particolarmente fastidio. Voglio dire, se sto frugando tra pile di materiale che le persone hanno messo insieme online, potrei trovarne una che mi colpisce. Ma per me è solo un punto di fascino, perché molte di queste foto sembrano senza autore. Magari sono state prese da annunci immobiliari o recuperate da vecchi hard disk di decenni fa. È davvero facile proiettare le proprie emozioni su queste immagini. Per me, è un po’ come fissare un ricordo d’infanzia che è decontestualizzato da tutto il resto. Quindi non sai qual era il contesto, è solo un frammento visivo. Ne ho molte di queste immagini che mi frullano per la testa, e di solito affiorano sotto forma di sogni. Penso che spesso le persone provino la curiosità di rivivere la tonalità di un sogno nei minuti o nelle ore successive al risveglio. Sembra che provengano dallo stesso luogo lontano da cui provengono quelle foto.

La scelta produttiva di Parsons rappresenta un atto di fiera resistenza artigianale. Il regista ha infatti imposto la costruzione di un set fisico di ben 2.800 metri quadrati.

Si è discusso della possibilità di realizzarlo con l’intelligenza artificiale anziché costruire un set fisico? Come si è arrivati ​​a questa decisione?

Non appena abbiamo iniziato a valutare le risorse, ho insistito molto per un set fisico. Non avrei mai preso in considerazione l’intelligenza artificiale generativa e personalmente sono contrario al suo utilizzo nel mondo creativo, se non per automatizzare compiti di routine. Ho sempre sostenuto di voler essere il più pratico possibile, e così abbiamo fatto. Quindi la stragrande maggioranza di ciò che vedete nel film è costituita da set costruiti. Ogni volta che un personaggio cammina fisicamente sul pavimento, si tratta di un pavimento vero. Ogni volta che tocca fisicamente un muro, si tratta di un muro vero. E il più delle volte, se foste sul set, potreste stare in mezzo, fare una rotazione di 360 gradi e non vedere alcuno schermo blu o nulla che rompa l’illusione di essere davvero lì. Gli unici casi in cui abbiamo utilizzato gli effetti speciali sono stati quelli ovviamente impossibili da costruire, come alcuni degli spazi enormi e simili. Tecnicamente abbiamo costruito tutte le aree che i personaggi avrebbero attraversato, ma poiché non entravano tutte nelle singole tappe, abbiamo dovuto estenderle digitalmente e poi unire le parti per passare alla fase successiva. Adoro gli effetti visivi, quindi non considero una debolezza il fatto di averli sfruttati in una certa misura. E poi, nelle sezioni in stile found footage, una buona parte è stata realizzata in Blender.

Il passaggio dall’indipendenza di YouTube alle dinamiche di uno studio ha inevitabilmente generato tensioni, in particolare sulla sceneggiatura.

Quando hai letto la sceneggiatura, c’era qualcosa su cui hai cercato di opporti in particolare, oppure ti è sembrata piuttosto lineare?

Sono riuscito a far valere alcuni elementi che dovevano essere mantenuti nella sceneggiatura originale. Se potessi tornare indietro nel tempo, mi sarebbe piaciuto dedicare più tempo allo sviluppo di questi aspetti, ma c’era una finestra temporale ristretta in cui o si realizzava il film o non se ne faceva nulla. C’erano cose nella sceneggiatura originale che, anche se si tratta solo di dettagli marginali di direzione artistica, sarebbero state incoerenti con il mondo che il pubblico si aspetta. Era necessario allineare tutto a questo universo. Ho passato molte notti dormendo pochissimo, cercando davvero di impegnarmi al massimo per sistemare queste cose prima di iniziare le riprese.

A salvare il film è stata anche una rigorosa ricerca sul sound design. Laddove il cinema accelera per mantenere l’attenzione, Backrooms va nella direzione opposta.

Il sound design è pazzesco. Che cosa avevi in ​​mente a riguardo?

Il suono e la colonna sonora sono sempre tra le mie parti preferite del processo creativo. Compongo le musiche per tutti i video di YouTube. Quando si è parlato della direzione artistica del paesaggio sonoro, la parte più semplice è stata dire: “Beh, deve suonare come la serie. Deve essere identico”. C’è una ricchezza particolare perché gran parte della serie di YouTube è composta da filmati ritrovati, quindi si usa spesso il mono per l’audio. Qui, invece, abbiamo un suono più arioso, corposo e ricco. Ma l’obiettivo era sempre quello di creare qualcosa di abbastanza invecchiato, tipico degli anni ‘90 e dei primi anni 2000. Anche se la storia è ambientata nel 1990, c’è una sorta di trasposizione, quasi come se il futuro richiamasse il passato. Sembra un’eco che risuona in un corridoio con questi droni e lamenti molto delicati ma imponenti. Vogliamo assicurarci di sovvertire le aspettative e il flusso delle cose il più possibile. C’è forse solo un punto nel film in cui la melodia si ripete. Tutto il resto è materiale in continua evoluzione.

Nonostante l’industria lo acclami come il capostipite di un nuovo filone, Parsons rifiuta la retorica del pioniere, preferendo mantenere una dimensione personale del fare cinema.

Hai la sensazione di essere un pioniere di un genere?

Nel momento in cui inizia a sembrare una cosa troppo grandiosa, diventa troppo motivata socialmente in un modo che troverei fastidioso o emotivamente difficile. Voglio che il mio lavoro sia un modo per elaborare le cose della mia vita. Questo è ciò che è l’arte, e mi piace mantenerla isolata in questo modo. Ma se la gente vuole considerarla un sintomo di qualcosa di più grande, allora sono molto curioso di sentire cosa ne pensano. Non voglio fare io stesso affermazioni del genere.

È forse questo il segreto? L’onestà di un autore che, dopo un lavoro estenuante e senza un solo giorno di riposo, non vede l’ora di ritrovare la propria dimensione quotidiana.

Cosa succede dopo aver girato un film di grande successo? Cosa farai quest’estate? Come ti rilasserai?

La prossima settimana torno a casa. Andrò a vedere il film con i miei amici e la mia famiglia al cinema e lo vedrò come una persona normale. Comprerò un biglietto, lo vedrò una volta e poi vivrò il resto dell’estate come se tutto questo non stesse accadendo. Ho bisogno che passi in secondo piano, altrimenti non riuscirò mai a concentrarmi sul prossimo progetto. Mi prenderò un paio di settimane in cui non ci penserò davvero e cercherò di far riprendere il mio cervello da questo periodo di lavoro estenuante. Non c’è stato un giorno di riposo in un anno e mezzo. Ma ho molte cose all’orizzonte su cui voglio iniziare a lavorare.