La Domanda Sbagliata

Versione italiana. English Version Below.

Una considerazione banale: nessun mito è mai stato scritto seguendo un modello di scrittura. Nessuna fiaba è mai stata scritta seguendo le regole di un manuale. Nessuna opera narrativa più vecchia di una settantina d’anni è mai stata scritta seguendo degli step strutturali. E’ accaduto il contrario: l’analisi delle opere del passato ha permesso ad alcuni di desumere ed a cristallizzare delle regole generali della narrazione. Il problema è che queste regole denunciano spesso la loro origine: sono molto più utili per spiegare, verificare, dimostrare. Molto meno per creare.

L’Odissea è appena stata oggetto di una nuova trasposizione cinematografica, che ha portato in sala milioni di spettatori in tutto il mondo. Il poema fu composto fra l’VIII e il VII secolo a.C., cioè più o meno ventisei, ventisette secoli fa. Esiste, oggi, una storia che possa aspirare ad essere letta fra ventisei secoli? E cos’è che rende alcune opere del lontanissimo passato ancora attuali?

La risposta più comune è: la loro perfezione strutturale. Ma le strutture invecchiano come le travi delle case. Ciò che può non invecchiare è lo spirito che le abita: il personaggio.

L’Odissea è piena di digressioni. L’Amleto è rompe continuamente il ritmo del racconto con le circonvoluzioni psicologiche del suo protagonista. Don Quixote ha un andamento quasi episodico. Se queste storie fossero concepite oggi riceverebbero severissime critiche. Nonostante l’Odissea, in particolare, sia fonte d’ispirazione della più famosa di queste strutture, il Viaggio dell’Eroe, esse non seguono le regole che si vorrebbero far seguire agli autori contemporanei.

Odisseo, combattuto fra il desiderio di appartenenza, di ritorno, di casa e quello di scoperta, di ignoto, di esplorazione, risuona con una condizione permanente degli esseri umani, rappresentata dall’opposizione perenne fra la forza centripeta e quella centrifuga che li anima.

Amleto non è semplicemente un uomo che vuole vendicarsi. È un uomo incapace di agire finché non comprende la realtà fino in fondo. Purtroppo per lui la realtà non si lascia mai comprendere completamente. Per questo egli resta bloccato. E’ la condizione permanente degli esseri umani che, per loro natura, sono portati ad indagare sé stessi e il mondo. E’ la Storia del Dubbio.

Don Quixote non combatte contro i mulini a vento, ma contro la percezione comune della Realtà. Ogni suo incontro con il reale produce una reazione: è la condizione permanente degli esseri umani, che negoziano continuamente la loro esistenza con i limiti ed i confini della realtà che li circonda, che costruiscono, che inventano, che spiegano.

Le storie senza tempo sono quelle che toccano aspetti della condizione umana che non cambiano col Tempo. Anzi: i personaggi di quelle storie hanno la forza di generare strutture adeguate ai tempi senza perdere nulla della loro forza. L’Odissea aveva la struttura di un poema epico in versi, diviso in ventiquattro libri. E’ perfettamente adattabile a tutto il resto: fumetto, romanzo, fiction televisiva, film, e qualsiasi altra forma strutturale possa nascere nel futuro, a patto che il cuore del personaggio principale venga preservato. La struttura non è la causa della longevità del personaggio: ne è la conseguenza. E’ il vestito che il personaggio indossa per farsi riconoscibile agli occhi del pubblico di epoche diverse.

Dando ormai per acquisito che le strutture sono soltanto il linguaggio con cui i grandi personaggi parlano a epoche diverse, resta una domanda: che cosa hanno in comune quei personaggi?

La risposta riguarda la loro natura.

Torniamo ai nostri tre campioni. Odisseo è attraversato dalla tensione fra il desiderio di partire e quello di tornare. Amleto fra il bisogno di comprendere e la necessità di agire. Don Quixote fra il mondo così com’è e il mondo come ritiene che dovrebbe essere. Non si tratta di conflitti appartenenti a una psicologia particolare, a una cultura o a un’epoca specifica. Sono contraddizioni che appartengono alla struttura stessa dell’esperienza umana. Ogni civiltà le esprime con un linguaggio diverso, ma nessuna riesce a eliminarle.

Forse è proprio qui che andrebbe cercata una teoria della narrazione. Non nella struttura comune delle storie, ma nella struttura comune degli esseri umani. Le storie cambiano perché cambiano le società, le tecnologie e i linguaggi. Gli esseri umani, invece, continuano a confrontarsi con le stesse grandi contraddizioni. Ed è da quelle contraddizioni che, da migliaia di anni, nascono racconti sempre nuovi.

Dunque la domanda che conviene farsi non è “come faccio a strutturare questa storia?” ma “Quale essere umano è animato da una contraddizione tanto profonda da continuare a generare nuove storie anche quando cambiano il linguaggio, la società e la forma del racconto?”

Se questa ipotesi è corretta, allora il lavoro che ci aspetta è molto diverso da quello che la teoria della narrazione ha svolto negli ultimi decenni. Per anni abbiamo cercato di individuare la struttura comune delle storie: gli snodi ricorrenti, le funzioni narrative, gli archetipi, i beat ricorrenti. È stato un lavoro prezioso, che ci ha insegnato moltissimo. Ma tutte queste ricerche condividono un presupposto: che il fenomeno da spiegare siano le storie. Ma le storie stesse sono solo strumenti per spiegare qualcos’altro: gli esseri umani. Dunque, per poter aspirare a scrivere storie che restano nel tempo non dobbiamo studiare il modo in cui sono fatte le storie, ma il modo in cui sono fatti gli esseri umani.

Nessuna specie animale costruisce sistemi narrativi complessi come gli esseri umani. E nessuna civiltà, per quanto distante nello spazio e nel tempo, ne è priva. Le forme, come abbiamo visto, cambiano: miti, tragedie, fiabe, romanzi, film, serie televisive, videogiochi e chissà cos’altro. Ma il bisogno di raccontare, e di “ascoltare” il racconto, resta costante. Questo suggerisce che la narrazione non sia un’invenzione culturale qualsiasi, ma una funzione fondamentale della nostra specie.

Se è così, forse stiamo osservando il fenomeno dalla parte sbagliata. Invece di domandarci quali elementi abbiano in comune le storie, dovremmo domandarci quali elementi abbiano in comune gli esseri umani che sentono il bisogno di raccontarle, di ascoltarle e di riconoscersi in esse.

L’ipotesi è che esista un numero limitato di tensioni strutturali dell’esperienza umana. Non stiamo parlando di emozioni, di tratti psicologici o di valori morali, ma di esigenze ugualmente legittime che convivono da sempre dentro di noi senza poter essere risolte una volta per tutte. Sono problemi irrisolvibili, perché non esiste una risposta “giusta” a queste pulsioni. Il bisogno di appartenere e quello di differenziarsi. Il desiderio di conoscere e la necessità di agire prima di avere tutte le informazioni necessarie. L’impulso a conservare ciò che esiste e quello a trasformarlo. Il bisogno di sicurezza e quello di libertà…L’elenco è sicuramente incompleto. Individuare e classificare queste tensioni è, forse, il vero lavoro che ci aspetta. Ogni essere umano le sperimenta. Nessuno riesce a eliminarle. Può soltanto trovare, di volta in volta, un equilibrio provvisorio.

Forse è da qui che nascono i grandi personaggi. Non tanto da una psicologia eccezionale, quanto dall’incarnazione particolarmente limpida di una di queste tensioni fondamentali. Ogni grande personaggio è un esperimento mentale. È la persona in cui una contraddizione irrisolvibile della nostra specie viene isolata, amplificata e portata fino alle sue estreme conseguenze. È per questo che continua a parlarci anche quando tutto il resto cambia.

Se questa direzione di ricerca fosse corretta, cambierebbe non soltanto il lavoro dello scrittore, ma anche quello della teoria della narrazione. Il suo compito non sarebbe più descrivere la forma dei racconti, ma identificare le tensioni permanenti dell’esperienza umana da cui quei racconti nascono. La struttura arriverebbe dopo, come è sempre arrivata nella storia della narrazione: non come la causa del racconto, ma come la forma che ogni epoca inventa per esplorare le stesse, irrisolvibili domande.

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A simple observation: no myth was ever written by following a storytelling model. No fairy tale was ever created by applying the rules of a screenwriting manual. No narrative work more than seventy years old was conceived by following structural beats or prescribed storytelling steps. The opposite is true. By analysing the great works of the past, scholars and storytellers gradually identified recurring patterns and distilled them into general principles of storytelling. The problem is that those principles still reveal their origin. They are extremely useful for explaining stories, testing them, analysing them and demonstrating why they work. They are far less useful when it comes to creating them.

The Odyssey has recently inspired yet another major film adaptation, bringing millions of people into theatres around the world. The poem itself was composed sometime between the eighth and seventh centuries BC, roughly twenty-six or twenty-seven centuries ago. Is there any story being written today that can realistically aspire to be read twenty-six centuries from now? And what is it that allows certain works from such a distant past to remain alive?

The most common answer is that they possess an almost perfect structure. Yet structures age, just as the beams of a house eventually age. What may not age is the spirit that inhabits them: the character.

The Odyssey is full of digressions. Hamlet repeatedly interrupts the dramatic rhythm of the story with the psychological spirals of its protagonist. Don Quixote unfolds in an almost episodic fashion. If these works were submitted to a contemporary development executive, they would probably receive severe criticism. Ironically, The Odyssey itself became the principal source of inspiration for what is perhaps the most influential structural model of modern storytelling—the Hero’s Journey—yet it does not consistently obey the very rules that contemporary writers are so often encouraged to follow.

Odysseus, torn between the desire to belong, to return home and the equally powerful desire to explore the unknown, embodies a permanent condition of human existence: the tension between the centripetal force that draws us back towards what we know and the centrifugal force that pushes us towards discovery.

Hamlet is not simply a man seeking revenge. He is a man incapable of acting until he has understood reality completely. Unfortunately for him, reality never allows itself to be understood completely. That is why he remains paralysed. He embodies another permanent condition of human existence: the impulse to investigate ourselves and the world before we act. Hamlet is, fundamentally, the story of doubt.

Don Quixote does not really fight windmills. He fights the accepted perception of reality itself. Every encounter with the world produces a new collision between reality as it is and reality as he believes it ought to be. Once again, what Cervantes gives us is not merely the psychology of one particular man, but a permanent feature of the human condition: our endless negotiation with the limits of reality, our instinct to imagine alternatives, to invent, to reinterpret and to explain the world we inhabit.

Timeless stories endure because they explore aspects of the human condition that do not change with time. More importantly, the protagonists of those stories possess the extraordinary ability to generate new narrative structures without losing any of their dramatic force. The Odyssey originally existed as an epic poem in verse, divided into twenty-four books. Today it can become a comic book, a novel, a television series, a feature film or any narrative form that the future may invent, provided that the heart of Odysseus remains intact.

Structure, therefore, is not the cause of a character’s longevity. It is its consequence. Structure is simply the form that a character assumes in order to become recognisable to the audience of a particular age.

If we accept that narrative structures are merely the language through which great characters speak to different historical periods, another question immediately follows: what do these characters actually have in common?

The answer has nothing to do with the structure of their stories. It has to do with their nature.

Let us return to our three examples. Odysseus is defined by the tension between the desire to leave and the desire to return. Hamlet by the tension between the need to understand and the necessity of acting. Don Quixote by the tension between the world as it is and the world as he believes it ought to be. These are not conflicts belonging to a particular psychology, a particular culture or a particular historical period. They are contradictions that seem to belong to the very structure of human experience itself. Every civilization expresses them through its own language, yet none has ever succeeded in eliminating them.

Perhaps this is where a genuine theory of storytelling should begin. Not with the common structure of stories, but with the common structure of human beings. Stories change because societies change, technologies change and narrative forms evolve. Human beings, however, continue to confront the same fundamental contradictions. It is from those contradictions that, for thousands of years, new stories have continued to emerge.

The question, then, is no longer “How should I structure this story?” but rather “What kind of human being is animated by a contradiction so profound that it can continue generating stories even as language, society and narrative forms change?”

If this hypothesis is correct, the work that lies ahead is very different from the work that narrative theory has pursued over the past decades. For years we have tried to identify the common structure of stories: recurring turning points, narrative functions, archetypes, structural beats. This has been extraordinarily valuable work, and it has taught us a great deal. Yet all these approaches share one fundamental assumption: that stories themselves are the phenomenon requiring explanation.

But stories are only instruments through which we investigate something else: human beings.

If our ambition is to write stories capable of surviving time, then perhaps we should spend less effort studying how stories are constructed and much more effort studying how human beings are constructed.

No other animal species has ever developed complex narrative systems. Likewise, no human civilization, however distant in time or geography, has ever existed without them. Their forms continue to evolve—myths, tragedies, fairy tales, novels, films, television series, video games, and whatever forms may emerge in the future—but the need to tell stories, and the equally powerful need to listen to them, remains remarkably constant. This suggests that storytelling is not simply one cultural invention among many. It may instead be one of the defining functions of our species.

If that is true, then perhaps we have been observing the phenomenon from the wrong perspective. Instead of asking what stories have in common, we should be asking what human beings have in common that makes stories necessary in the first place.

The hypothesis is that there exists a limited number of structural tensions of the human condition. We are not talking about emotions, personality traits or moral values, but about equally legitimate human needs that have coexisted within us since the beginning, without ever allowing themselves to be resolved once and for all. These are irresolvable problems, because no single answer can ever finally reconcile them. The need to belong and the need to distinguish ourselves. The desire to understand and the necessity of acting before complete knowledge is possible. The impulse to preserve what already exists and the impulse to transform it. The need for security and the longing for freedom.

The list is almost certainly incomplete. Identifying and classifying these tensions may well become the real work that lies ahead. Every human being experiences them. No one ever eliminates them. At best, we negotiate temporary balances between them.

Perhaps this is where great characters truly originate. They do not emerge from extraordinary psychologies so much as from becoming exceptionally clear embodiments of one of these fundamental tensions. Every great character is a thought experiment designed to explore one irresolvable tension of the human condition. It is the individual in whom one of the irresolvable contradictions of our species is isolated, amplified and carried to its ultimate consequences. This, perhaps more than anything else, explains why such characters continue speaking to us even after everything else has changed.

If this direction of inquiry proves to be fruitful, it would change not only the writer’s craft but the purpose of narrative theory itself. Its task would no longer be to describe the formal architecture of stories. Its task would become identifying the permanent tensions of the human condition from which stories emerge.

Structure would come afterwards, just as it always has throughout the history of storytelling. It would no longer be regarded as the cause of narrative, but as its consequence: the form that every age invents in order to explore the same enduring and irresolvable human questions.

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