Best of Appunti - Faceva sempre più caldo

La narrativa climatica migliore impedisce che la responsabilità universale diventi alibi per l’inerzia sistemica, e che la critica sistemica dimentichi la fragilità della condizione umana nel tempo. Anche questa mediazione è modellizzazione culturale: decidere chi è il soggetto della storia climatica è proprio la più politica delle operazioni narrative

Christian Raimo

“Faceva sempre più caldo”, questo è l’incipit de Il ministero per il futuro, il romanzo di Kim Stanley Robinson, che è forse la più paradigmatica opera letteraria sul cambiamento climatico. Ogni romanzo ambientato ai giorni più o meno nostri oggi potrebbe cominciare così.

Sulla copertina però c’è un’avvertenza quasi edificante: “Un romanzo che racconta la travolgente visione di come si potrebbe superare insieme la più grande sfida di tutti i tempi”.

Ma è così? Un romanzo ci può illuminare sul mondo e addirittura aiutarci a salvarlo?

In questi giorni fa davvero così caldo che non riusciamo nemmeno a ragionare, a immaginare e leggere. Chissà se un romanzo…

Questa fatica, questa perdita cognitiva del resto non è una sorpresa ormai: si tratta proprio di un tema gigantesco a sé, quello del dibattito intorno al racconto del clima, al negazionismo del cambiamento climatico, alla cosiddetta cli-fi, la climate fiction, e alle varie forme di sensibilizzazione vs rimozione della percezione di un fenomeno a volte talmente complesso che alcuni dicono somigli a un iperoggetto, a qualcosa che va oltre appunto la dimensione fenomenica.

Il paradosso preliminare di questa relazione alterata con la realtà (sentiamo un caldo irreale, ma non riusciamo a concepire qualcosa come il cambiamento climatico) è che nessuna generazione umana ha mai saputo così tanto sul proprio futuro.

I modelli climatici, le architetture matematiche che girano nei supercomputer del mondo, ci restituiscono con margini di errore sempre più stretti la temperatura media del pianeta nel 2050, l’innalzamento dei mari nel 2100, la probabilità di eventi estremi decennio dopo decennio.

Sono gli strumenti più autorevoli che le società abbiano mai avuto a disposizione per interrogare il futuro.

E se è vero che gentaglia come Donald Trump continua a smantellarne l’infrastruttura di questa politica della conoscenza, come l’Osservatorio degli oceani, è vero anche che questa conoscenza non produce immediatamente azione.

La descrizione non genera prescrizione. Dai fatti – per quanto macroscopici nell’ambito della conoscenza – non discendono logicamente i valori.

Che non basti questa conoscenza lo dimostrano trent’anni di rapporti sul clima accolti con crescente indifferenza, lo dimostra la parabola del negazionismo, che non ha più nemmeno bisogno di negare i dati e si limita a ignorare le conseguenze.

Il filosofo Paolo Pecere nel Senso della natura (Sellerio, 2024) parte proprio da questa scissione paradossale: sappiamo tutto dell’impatto distruttivo della civiltà umana sulla natura, ma questa consapevolezza non produce alcun cambiamento reale nei nostri modi di vivere, mentre in parallelo – paradossalmente, appunto – si diffonde una nostalgia appassionata per la natura incontaminata, che è un sentimento genuino, certo, ma del tutto inadeguato a proteggere la Terra.

È la constatazione da cui parte il suo viaggio in sette sentieri, che è la trama del libro, viaggio di esplorazione, fisica e filosofica.

E questa constatazione è anche il punto esatto in cui la questione climatica smette di essere un problema di conoscenza e diventa un problema di immaginazione: esistono forme del racconto più efficaci per prendere coscienza del cambiamento climatico?

Si tratta, è evidente, di un problema letterario e filosofico insieme.

La modellizzazione culturale

La cosiddetta climate fiction (la narrativa d’invenzione che ha fatto del clima mutato il proprio oggetto, ma anche il reportage narrativo su questi stessi temi che porta a riflessioni similari), come del resto la narrativa speculativa in generale, non va presa semplicemente come un intrattenimento a tema ma nemmeno immaginarla costruita come uno strumento utile, magari persino pedagogico, di predizioni – che siano catastrofi o salvezze – per sensibilizzare i lettori, come si dice.

Quello che possiamo invece fare è concepirla come una vera e propria tecnologia di costruzione del futuro: una modellizzazione culturale che sta ai modelli climatici scientifici come il loro complemento necessario e piuttosto misconosciuto.

I modelli scientifici calcolano ciò che può accadere; i modelli culturali mettono in scena ciò che varrebbe la pena volere, temere, impedire.

Ma attenzione, anche i modelli scientifici non sono affatto macchine neutrali, come noi alle volte pretendiamo che siano: nascondono piuttosto al proprio interno un intreccio di valori impliciti e indiscutibili.

Allora la funzione politica della narrativa climatica sarà precisamente quella di rendere quei valori espliciti e discutibili: di portarli sulla scena, dar loro corpo, voce, di drammatizzarli in conflitti maneggiabili nei nostri dilemmi e agoni morali e politici. Di trasformare questa specie di scatola nera in un teatro.

Partiamo da un altro paradosso che spesso non teniamo in considerazione. I modelli climatici sono strutturalmente ciechi rispetto alle dinamiche sociali e culturali: non sono pensati per occuparsi di questioni di giustizia.

Le proiezioni non riescono a incorporare il comportamento umano se non attraverso semplificazioni brutali, un agire razionale o la decisione economica.

N. Rubiano Rivadeneira e W. Carton, (In)Justice in Modelled Climate Futures, Energy Research & Social Science 92 (2022) fanno una rassegna critica di quelli che si chiamano modelli “integrati”, che accoppiano il sistema climatico fisico con moduli economici e che producono gli scenari usati per questi modelli (i percorsi di decarbonizzazione, i costi della transizione).

Il punto è che questi modelli, passati al vaglio di una lente di giustizia, risultano progettati per ottimizzare grandezze aggregate – i costi globali, le emissioni totali –, ma dall’altra parte sono strutturalmente indifferenti rispetto alla distribuzione: chi paga, chi ha emesso storicamente, chi ha subito e subisce.

Non è la negligenza dei modellisti, ma è l’architettura stessa che fa funzionare modelli di così larga scala. Li rende in qualche modo, di nuovo, iperoggetti in modo simile al cambiamento climatico stesso.

Gli storici francesi C. Bonneuil e J.-B. Fressoz, in La Terra, la storia e noi. L’evento Antropocene (uscito da Treccani, nel 2019) sono ancora più espliciti. Esaminano i diagrammi standard con cui le scienze del sistema Terra rappresentano il rapporto tra società e pianeta: da un lato i comparti naturali (atmosfera, biosfera, oceani) vengono analizzati con sempre più accuratezza nei loro flussi; dall’altro c’è un unico riquadro compatto che viene etichettato come “attività umane”.

È in questo schema che le dinamiche storiche, materiali e culturali delle società, soprattutto le loro asimmetrie, i loro rapporti di forza e di dominio, si perdono, restano oscurate in quella che potremmo definire una specie di scatola nera.

È una questione epistemologica: questo genere di modelli sa scomporre il ciclo del carbonio in decine di variabili, mentre giocoforza finisce per comprimere l’intera storia umana in un pugno di parametri al massimo aggregati (popolazione, Pil, richiesta di energia), che vengono trattati come curve lisce, tendenzialmente estrapolabili.

Ciò che sta dentro quegli aggregati – ovvero chi consuma e chi no, chi decide e chi subisce, o il fatto che un americano medio consumi trentadue volte le risorse di un keniano medio, o che novanta multinazionali siano responsabili di quasi due terzi delle emissioni cumulative dal 1850 – tutto questo in genere scompare, come la dimensione etica che dicevamo prima.

Anzi scompare, soprattutto, tutto ciò che nella storia è discontinuo e conflittuale: rivoluzioni, guerre, movimenti sociali, collassi politici, cambi di regime.

Bonneuil e Fressoz condensano quest’interrogativo per coloro che vorrebbero integrare la storia umana nella modellistica del sistema Terra: fateci capire, scrivono, come si modellizza Hernán Cortés. Come si parametrizza, cioè, l’evento (la conquista, la decisione, la biforcazione storica…) all’interno di un formalismo che conosce solo tendenze?

La risposta è che non si può: infatti la storia che entra nei modelli rischia di ridursi a un fascio di grafici esponenziali, che sono descrittivi ma non esplicativi, che misurano gli effetti dei fenomeni storici senza poter dire nulla delle cause.

Le conseguenze politiche di questa riduzione sono per Bonneuil e Fressoz la vera questione che dobbiamo porci rispetto alla narrazione di questi fenomeni: non è che forse abbiamo a che fare con una narrazione “geocratica”, in cui una specie umana indifferenziata, l’anthropos astratto dell’Antropocene (che Erik Swyngedouw ha proposto almeno di ribattezzare più onestamente Oligantropocene, l’epoca prodotta da una piccola frazione dell’umanità) figura in fondo come una massa ignara e passiva?

Se la società, con i suoi rapporti di forza, è una scatola nera, l’unico attore che resta sulla scena è chi il modello lo costruisce e lo interpreta?

Ecco il pericolo: la depoliticizzazione non è un effetto collaterale del modello, ma diventa la sua ideologia implicita.

C’è però un secondo tempo, molto eloquente, del paradosso. Questa esclusione dichiarata dei valori convive con una sorta di presenza clandestina.

Un gruppo di studiosi di varia estrazione ha pubblicato un interessante articolo su Nature Climate Change, intitolato tautologicamente The value of values in climate science, in cui provano a sostenere come dietro i grandi framework multi-modello si nasconda un arazzo opaco e imperscrutabile di valori, sedimentato nelle scelte metodologiche, nella complessità delle architetture, nella distribuzione dell’autorità epistemica tra centinaia di gruppi di ricerca.

Decidere quale scenario emissivo considerare di riferimento e quale no, quale tasso di sconto applicare ai danni futuri, quali punti di svolta includere e quali lasciar fuori perché troppo incerti: sono tutte scelte cariche di conseguenze normative, che però alle volte si presentano come meri tecnicismi. I valori non sono assenti dai modelli: sono presenti ma invisibili, e dunque sottratti alla deliberazione democratica.

Il concetto di fondo, molto utile rispetto al piano scientifico e filosofico, è quello che la filosofa contemporanea della scienza Heather Douglas (l’autrice di Science, Policy, and the Value-Free Ideal del 2009) chiama “rischio induttivo”: ogni volta che uno scienziato decide quanta evidenza basta per accettare un’ipotesi, sta implicitamente pesando le conseguenze del poter sbagliare, e quel peso è un giudizio di valore.

Se lo applichiamo alla modellistica climatica, questo significa che scegliere i parametri, decidere quali processi includere, come trattare le incertezze, quali scenari privilegiare sono tutte scelte in cui entrano valori sociali, non solo epistemici.

Se accettiamo questo regime di discorso, la domanda forse giusta non è più se introdurre norme e valori nella modellizzazione del futuro (che, abbiamo capito, ci sono già comunque), ma se e soprattutto come renderli espliciti, contestabili, discutibili.

Ed è esattamente questo che la narrativa sa fare e i modelli no.

Un romanzo climatico non nasconde i propri valori dietro una parametrizzazione: li incarna in personaggi che litigano, scelgono, sbagliano, si sacrificano o si salvano magari a spese di altri.

La domanda Chi merita di sopravvivere? è una domanda che nessun modello climatico può porsi, e che pure sta implicitamente dentro ogni scenario di adattamento. In un romanzo diventa una scena. C’è un personaggio che decide di arrendersi, un altro che lotta, un altro che si sacrifica, qualcuno che sceglie di sacrificare altri.

Per arrivare a questa concezione della climate fiction bisogna però partire dal dibattito che l’ha fondata.

Nel 2016 Amitav Ghosh pubblica La grande cecità, il saggio che ha reso il rapporto tra letteratura e clima una questione critica seria.

La sua diagnosi è abbastanza nota: il romanzo realista borghese, costruito su verosimiglianza probabilistica, gradualismo psicologico e eccezionalità dosata degli eventi, è strutturalmente incapace di contenere il cambiamento climatico, che produce l’opposto: eventi statisticamente improbabili che diventano ordinari, una natura che smette di fare da sfondo e alla fine irrompe come grande protagonista.

La partizione moderna tra storia umana e storia naturale, tra il tempo breve delle vicende individuali e il tempo profondo della geologia, è iscritta nella forma stessa del romanzo, ma questa forma, di fronte all’Antropocene, collassa.

La diagnosi di Ghosh resta preziosa, ma i suoi limiti dopo dieci anni di dibattito e di pubblicazioni di narrativa cli-fi – e anche di mutazione della percezione e anche della realtà del cambiamento climatico – sono ormai altrettanto chiari.

Il primo lo avevano già segnalato alcuni suoi critici: Ghosh sottovalutava clamorosamente la fantascienza e la climate fiction esistente, che quei problemi formali li affrontava da decenni.

Adam Trexler, in Anthropocene Fictions (2015, uscito un anno prima della Grande cecità), aveva censito oltre centocinquanta romanzi del clima e mostrato che il problema non era la scarsità di rappresentazioni ma la loro invisibilità critica: il canone letterario non sapeva dove metterle.

Il secondo limite è più sottile e ci riguarda più da vicino: tutta la discussione post-Ghosh è rimasta prigioniera del paradigma della letteratura come forma pedagogica.

La domanda dominante è stata: la letteratura riesce a rappresentare il clima? Da cui la domanda gemella strumentale: rappresentandolo, riesce a convincere i lettori, a spingerli all’azione? Bartosch e Hoydis chiamano questa seconda ossessione il “pregiudizio didattico” della critica: l’idea che il valore della cli-fi si misuri sulla sua efficacia persuasiva, come se i romanzi fossero campagne di comunicazione con la trama.

È un sottopregiudizio di un macropregiudizio con cui alle volte guardiamo, l’abbiamo visto, la natura speculativa della fantascienza, pensando alla (forse sperando nella) sua capacità predittiva, se non addirittura profetica.

La critica ecologica più empirica ha già raffreddato gli entusiasmi su questo fronte: è interessante citare gli studi sperimentali di Matthew Schneider-Mayerson e altri colleghi, che hanno mostrato che gli effetti della lettura di narrativa climatica sugli atteggiamenti sono reali ma modesti, di breve durata, e concentrati su lettori già sensibili al tema.

Capiamoci un secondo per non incorrere nel pregiudizio opposto. La cosiddetta ecocritica empirica (ossia, l’idea di verificare con i metodi delle scienze sociali ciò che la critica letteraria si limita a postulare, gli effetti della lettura) ha ovviamente una grande centralità nel dibattito sulla percezione e sulla rappresentazione del cambiamento climatico.

Ma in The Influence of Climate Fiction: An Empirical Survey of Readers (uno studio del 2018, un’indagine di Schneider-Mayerson su 161 lettori americani di romanzi climatici: Bacigalupi, Atwood, Robinson tra i più letti) si mostra un risultato che potremmo dire scomodo: i lettori di cli-fi erano già in partenza più giovani, più progressisti e più preoccupati per il clima della media. Ergo: il genere tende a predicare ai convertiti.

La lettura intensifica la percezione del problema, ma le emozioni prevalenti erano negative (angoscia, tristezza), e pochi riferivano cambiamenti di comportamento.

Nello studio più solido metodologicamente, Environmental Literature as Persuasion: An Experimental Test of the Effects of Reading Climate Fiction (sempre Schneider-Mayerson insieme a altri colleghi del programma di Yale sulla comunicazione climatica), ai partecipanti invece venivano assegnati racconti cli-fi (tra cui un racconto classico cli-fi The Tamarisk Hunter dello scrittore statunitense Paolo Bacigalupi) e testi di controllo, misurando prima e dopo credenze e atteggiamenti. I risultati erano effetti positivi ma piccoli su alcune convinzioni climatiche, che però a distanza di circa un mese risultavano svaniti.

Il pregiudizio che possiamo riconoscere è la convinzione stessa che la narrativa cli-fi possa dimostrare che non funziona come strumento di persuasione misurabile a breve termine. Ma questo è evidentemente un metro sbagliato con cui possiamo approcciarci in generale alla riflessione sulla letteratura.

L’uso politico della letteratura

Insomma se il metro è la conversione degli scettici, la cli-fi è uno strumento deludente.

Ma c’è un episodio, raccontato proprio da Trexler, che dovrebbe farci sospettare che il metro sia del tutto sbagliato: il caso di Stato di paura di Michael Crichton, il techno-thriller negazionista del 2004 che il senatore repubblicano James Inhofe distribuì ai colleghi e citò in audizioni del Congresso come fonte attendibile contro la scienza del clima.

Un romanzo che ha avuto un impatto politico enorme, in quella che, potremmo dire, è proprio la direzione sbagliata.

Stato di paura è un romanzo paradossall-techno-thriller in cui degli eco-terroristi fabbricano disastri “naturali” — tsunami compresi — per alimentare il panico climatico e i finanziamenti al movimento ambientalista, mentre l’eroe scopre progressivamente che il riscaldamento globale è una costruzione allarmistica.

La peculiarità del libro è l’apparato: note a piè di pagina, grafici di temperatura, una bibliografia e due appendici in cui Crichton parla in prima persona, paragonando la scienza del clima alla pseudoscienza eugenetica. Il romanzo si presenta cioè proprio come veicolo di informazione, una specie di fiction documentata e edificante, quasi un manuale di istruzione.

Il punto allora è proprio la ricezione politica della letteratura, il suo uso. James Inhofe, senatore repubblicano dell’Oklahoma e presidente della commissione Ambiente e Lavori pubblici del Senato (l’uomo del riscaldamento globale come “la più grande bufala mai perpetrata ai danni del popolo americano”) adotta il romanzo come arma di propaganda: lo indica come lettura necessaria sul clima, e nel settembre 2005 invita Crichton a testimoniare davanti alla sua commissione come esperto di scienza climatica.

Non molti se lo ricordano ma fu ricevuto anche da George W. Bush, e un’associazione di geologi petroliferi arrivò a conferirgli un premio giornalistico. Nel frattempo i climatologi esperti smontavano pezzo per pezzo i grafici del libro: dati selezionati ad arte, fonti distorte, errori elementari.

Cosa ci insegna questa storia? Il canale informativo di Crichton era fasullo e pubblicamente falsificato, eppure il romanzo ha funzionato lo stesso.

Ha funzionato perché ha fornito qualcos’altro: un modello di mondo. Un intrigo, il thriller cospirativo, in cui la scienza del clima è un complesso politico-mediatico corrotto, gli ambientalisti sono manipolatori del panico, e lo scettico è l’eroe solitario che squarcia il velo. Dentro quel modello, la posizione di Inhofe smette di essere l’ostinazione di un negazionista e diventa una parte narrativa nobile: il dissidente contro l’ortodossia.

Il romanzo non ha convinto nessuno con i suoi grafici, ma ha reso abitabile e raccontabile una posizione politica, le ha dato una forma, dei personaggi, una trama di riconoscimento. Ha configurato un immaginario dentro il quale certe politiche (non fare nulla, tagliare i fondi alla ricerca, processare gli allarmisti) diventano pensabili, sensate, persino eroiche.

Assurdamente il caso Crichton-Inhofe dimostra insieme due cose: che la narrativa climatica per certi versi funziona politicamente, eccome; e che non funziona come veicolo di informazioni (le “informazioni” di Crichton erano spazzatura), bensì come modello di mondo, come configurazione dell’immaginario che rende certe politiche pensabili e altre no.

Possono venire in mente anche a voi video di politici populisti che negano il cambiamento climatico. Uno di Vannacci la settimana scorsa sosteneva che la Papua Guinea è il paese meno inquinato del mondo (molto falso) e che l’aspettativa di vita è meno di 60 anni (è 67), e da questi due dati deduceva che l’inquinamento in fondo può far bene. Ho visto un video di debunking, e mi sono interrogato sul livello di credulità che doveva consentire affermazioni e teoremi del genere, e anche se questo tipo di demistificazione ha effetto? Quante volte ci poniamo domande del genere?

Che fare allora, con la rappresentazione del mondo in fiamme?

La proposta teorica più promettente per uscire questo vicolo cieco della rappresentazione viene, curiosamente, dalla teoria dei modelli, cioè dal cuore stesso dell’epistemologia che governa la scienza del clima.

Quando parliamo di modelli spesso viene citata la teoria del matematico Bernd Mahr: ogni modello è marcato da una “differenza di identità” rispetto alla realtà che modella, ossia ne rappresenta solo una frazione, ma proprio questa riduzione lo rende utilizzabile. E soprattutto: ogni modello è sempre, insieme, “modello di qualcosa” e “modello per qualcosa”.

Descrive una porzione di realtà e è orientato a un uso, a uno scopo. Un plastico in scala 1:1 non servirebbe a niente, come la mappa che coincide col territorio è la pura inutilità borgesiana.

Ma è proprio perché riduce, seleziona, tradisce, che il modello permette di fare cose: calcolare, prevedere, sperimentare. Non esiste modello puramente descrittivo, in qualche modo la dimensione di funzionalità è costitutiva.

La cosa notevole è che questa distinzione era più o meno già stata formulata per le narrazioni, da Paul Ricoeur in un seminale saggio del 1979, The function of fiction in shaping reality: i racconti, le storie, sono modelli, e sono insieme models of e models for.

Ricoeur usava la coppia proprio per contestare il confine troppo netto tra modellizzazione scientifica e riflessione umanistica – un’intuizione che il suo saggio capitale degli anni Ottanta, Tempo e racconto, riprende e amplia; e che oggi, riletta nell’Antropocene e nell’era dello storytelling, si rivela in un certo senso doppiamente profetica.

Applicata ai modelli climatici, la griglia di Mahr e Ricoeur illumina l’equivoco su cui si regge l’autorità pubblica dei modelli.

Nella comunità scientifica, i modelli sono maneggiati con piena consapevolezza della loro doppia natura descrittiva e funzionale: per questo si preferisce parlare di “proiezioni” e non di previsioni, per questo si costruiscono insiemi multi-modello che compensano i limiti dei singoli modelli.

Ma nella ricezione sociale, il pattern cambia: i modelli, lo sappiamo bene, vengono trattati come predizioni in senso forte: gli scienziati vengono trattati come gli pseudoscienziati o come i guru e viceversa.

Come le profezie di sventura delle fiabe e delle scritture religiose, che si presume contengano indicazioni affidabili per il comportamento.

La società chiede ai modelli climatici ciò che chiedeva agli oracoli. E quando l’oracolo non produce la conversione morale attesa, cosa accade prevedibilmente? Che la delusione alimenta a sua volta fatalismo e negazione. Così la reazione può essere esattamente l’opposta di quella che avevamo immaginato.

Allora proviamo a essere più laici. Se riconosciamo che anche le narrazioni sono modelli (leggi: modelli culturali del futuro climatico), il quadro può chiarirsi.

La climate fiction è modello di: seleziona aspetti del presente (l’innalzamento dei mari, la crisi alimentare, il collasso delle infrastrutture, lo scioglimento dei ghiacciai…) e li estrapola in differenti scenari.

E è al tempo stesso modello per: ogni scenario narrativo è orientato, carico di quelle che si potrebbero definire affordance etiche e politiche: è un invito a ripensare il mondo (nel senso che James Gibson dà a questo termine nel saggio The senses considered as perceptual systemse nel senso in cui socialmente un’opera letteraria ci invita a interrogarci su noi stessi e sul mondo).

La narrativa intesa come modello è allora qualcosa che gli scrittori costruiscono per far sperimentare ai lettori uno spazio di scelte. La differenza rispetto al modello scientifico non è che quello è oggettivo e quest’altro no, perché entrambi sono riduttivi, incerti, carichi di valori.

La differenza è che il modello culturale include ciò che quello scientifico in genere esclude per costruzione: i comportamenti sociali, le norme, i valori, i conflitti. Il modello narrativo soprattutto li include invece apertamente, come materia del racconto e non come parametro nascosto.

E qui può esserci utile leggere un saggio di Joe P. Davidson e Luke Kemp del 2024, Climate catastrophe: The value of envisioning the worst-case scenarios of climate change.

Il loro punto di partenza nell’osservazione è l’esplosione del discorso catastrofico sul clima nell’ultimo decennio: l’uso di “catastrofe climatica” è raddoppiato nei media americani in un anno, “emergenza climatica” è stata la parola dell’anno Oxford 2019, così come il linguaggio apocalittico adottato dai movimenti ecologisti, ma anche dalle istituzioni globali, come da migliaia di scienziati firmatari di appelli sulla “minaccia catastrofica”.

Contro questa tendenza si è formato un fronte critico secondo cui parlare di catastrofe travisa il consenso scientifico, distrae dalle soluzioni, produce politiche controproducenti e induce fatalismo.

Il primo rilievo rispetto a questa tendenza da parte di Davidson e Kemp è smontare questo fronte con una distinzione: una cosa è il doomism, il destinalismo climatico (la catastrofe come imminente e inevitabile, con la conseguenza pratica di prepararsi al mondo post-collasso invece di prevenirlo), un’altra cosa è il realismo del rischio climatico: la discussione fondata sulle evidenze di rischi catastrofici intesi come futuri possibili, incerti, e da scongiurare.

Accomunare le due posizioni sotto l’etichetta del catastrofismo è un errore che delegittima anche le paure fondate: non ci fa distinguere la paura che paralizza, che è quella accoppiata all’inevitabilità, dalla paura accoppiata all’incertezza, che forse invece ci porta a mobilitarci.

In questo orizzonte Joe Davidson e Luke Kemp propongono di distinguere tre modalità discorsive del parlare di futuro: la previsione, la dimensione descrittivo-predittiva ancorata a modelli e dati; l’agitazione, la dimensione etico-normativa che spinge all’azione, passando dall’allarme alla speranza; e l’immaginazione, una dimensione speculativo-riflessiva che lavora per straniamento e empatia.

E certo quest’ultima, attraverso la cli-fi, può replicare le funzioni delle altre modalità, ma il contributo della cli-fi è proprio altro, e non va giudicato con gli standard relativi a questo o quel genere di strumentalità: un testo può essere efficace nei propri termini presentando un futuro persino idillico e senza lezioni per gli attivisti.

La forza della narrativa climatica non sta nell’essere una terza modalità accanto alle altre, ma nel combinarle consapevolmente: la buona cli-fi fa previsione (incorpora la scienza), fa agitazione (mette in tensione i valori) e fa immaginazione (apre lo spazio del possibile), e riesce al proprio meglio proprio negli scenari estremi, dove l’interazione sociale è complessa e gli ordini normativi confliggono.

Laddove il modello scientifico produce una semplice media ponderata, il racconto invece forse può produrre un conflitto abitabile.

Ecco allora e ancora un piano più profondo su cui la lezione di Ricoeur va ripresa, come già aveva problematizzato Ghosh nella Grande cecità, e è quello del tempo.

Perché il problema della crisi climatica non è solo che i suoi valori restano impliciti: è che le sue scale temporali eccedono la presa dell’esperienza.

L’Antropocene impone un confronto brutale tra il tempo fenomenologico – quello famoso che Agostino, nel libro XI delle Confessioni, descriveva come distentio animi, distensione e insieme lacerazione dell’anima tesa fra memoria e attesa – e invece il tempo profondo della geologia, che lo storico Dipesh Chakrabarty ha mostrato collassare ormai dentro la storia umana (vedi Clima, storia e capitale, edito da Nottetempo nel 2021).

Questa è la contraddizione evidente: il gesto di avviare un motore e lo scioglimento millenario del permafrost stanno sì sullo stesso piano causale ma su piani esperienziali incommensurabili.

Qui ci può essere molto utile per ragionare di come si racconta il cambiamento climatico il concetto coniato da Rob Nixon in Slow Violence and the Environmentalism of the Poor (2011) che è quello appunto di “violenza lenta”, un concetto utile a dare un nome esatto a questa sfasatura tra le scale del danno e le scale della percezione.

Slow Violence and the Environmentalism of the Poor si apre con un documento reale che ci illumina su tutta la formulazione teorica di Nixon: il memo confidenziale che Lawrence Summers, capo economista della Banca Mondiale, firma nel dicembre 1991, sostenendo con pacata razionalità manageriale che la logica economica dello scaricare rifiuti tossici nei paesi a più basso salario era “impeccabile”, e che l’Africa era semmai “vastamente sotto-inquinata” rispetto alle sue possibilità.

Nixon osserva che se Summers avesse proposto di invadere l’Africa con armi di distruzione di massa, il suo memo sarebbe caduto sotto le definizioni convenzionali della violenza. Proporre invece di invaderla con tossicità al rallentatore, non attiva nessuna di quelle definizioni.

È da questo scarto che nasce il concetto: la violenza lenta è una violenza che si dispiega gradualmente e fuori dalla vista, una distruzione differita, dispersa nel tempo e nello spazio, infinitamente e indeterminatamente logorante, che però di norma non viene affatto percepita come violenza.

Il punto di partenza di Nixon è una constatazione sulla grammatica del nostro immaginario: concepiamo abitualmente la violenza come evento. La violenza è immediata nel tempo, è esplosiva e è spettacolare nello spazio, capace di erompere in istantanea visibilità sensazionale. Ecco corpi che cadono, torri in fiamme, tsunami! Il visibile ha un potere viscerale che i racconti della violenza dispiegata su anni, decenni, secoli non possono eguagliare.

Ma le catastrofi dell’Antropocene hanno quasi tutte la struttura opposta: il cambiamento climatico, la deriva tossica, la criosfera che si scioglie, gli oceani che si acidificano, le scie radioattive delle guerre. Sono cataclismi violenti anche questi, nota Nixon, ma “scientificamente contorti”, con le vittime rinviate di generazioni. Le perdite sono scaglionate e scandalosamente scontate, nei due sensi del termine.

La violenza chimica e radiologica è una violenza che Nixon definisce “somatizzata”: spinta dentro i corpi, recitata in drammi cellulari di mutazione, e che, specialmente nei corpi dei poveri, restano inosservati, non diagnosticati, non curati.

È un teatro mutageno dal ritmo lento e dal finale aperto, refrattario alla chiusura netta di vittoria e sconfitta che le nostre inerzie da spettatori abituati a colpi di scena pretendono.

Le isole Marshall, dichiarate nel 1956 “il luogo più contaminato del mondo” dopo sessantasette test nucleari americani, partorivano ancora negli anni ottanta i loro morti in differita: la storia coloniale, dimenticata dai colonizzatori, continuava a consegnare al mondo le sue vittime postume.

Questa è la tragedia immane della violenza lenta: le vittime principali della violenza lenta sono i più poveri, e la loro povertà invisibile è aggravata dall’invisibilità della violenza che li informa e li deforma. Il pregiudizio mediatico per lo spettacolare rende doppiamente vulnerabili gli ecosistemi trattati come sacrificabili dal turbo-capitalismo e le persone ridotte a oggetti usa e getta.

Le due invisibilità, quella temporale e quella sociale, allora si rinforzano: il danno differito colpisce chi è già invisibile. E quando queste comunità distrutte provano a denunciare i rischi, diventano bersaglio dell’anti-scienza ben finanziata di chi ha interesse commerciale a fabbricare propaganda e dubbi infondati.

Nixon documenta però anche il rovescio: un ambientalismo dei poveri risorgente, dal delta del Niger di Ken Saro-Wiwa alle dighe indiane di Arundhati Roy al Green Belt Movement di Wangari Maathai. E parla poi per questo di una figura molto utile al nostro discorso, quella del writer-activist.

Il problema che la violenza lenta pone all’etica ambientale è radicale: se possiamo essere etici solo verso ciò che vediamo, come agire eticamente verso ciò che resta invisibile, che troppo vasto, troppo minuto, troppo remoto, o disteso su un arco temporale che eccede non solo l’istante dell’osservazione ma persino la vita biologica dell’osservatore stesso?

La risposta di Nixon è che la scrittura immaginativa può rendere apparente l’inapparente: dargli una materialità su cui si possa agire, umanizzare le minacce sottratte ai sensi immediati, sfidare le abitudini percettive che ne minimizzano il danno. Nixon la definisce una testimonianza di tipo diverso: la testimonianza delle “visioni non viste”.

Il che riformula il problema di Ghosh in termini finalmente più produttivi! La questione non è se il romanzo possa rappresentare il clima, ma quali tecniche sappiano dilatare la finestra percettiva del lettore fino a includervi il processo stesso.

La violenza lenta è il caso limite su cui la modellizzazione narrativa si misura: quello che nessuna cronaca può mostrare perché non accade mai adesso, che nessun modello riesce a catturare perché le responsabilità non sono parametrabili, solo un racconto può farlo esistere come violenza, cioè come qualcosa che ha vittime, beneficiari e, magari, anche giustizia.

Mettiamo insieme allora le riflessioni di Nixon e le teorie di Ricoeur di Tempo e racconto, il suo opus magnum degli anni Ottanta-Novanta. Ricoeur sostiene che il tempo diventa tempo umano nella misura in cui viene articolato narrativamente. Senza racconto, l’esperienza temporale resta distentio, una frammentazione muta.

Solo il racconto invece opera questa trasfigurazione attraverso quella che Ricoeur chiama la triplice mimesi. Approfondiamo questo concetto capitale nella narratologia.

La mimesis I è la pre-comprensione del mondo dell’agire: ogni racconto presuppone una familiarità simbolica con gesti, fini, mezzi.

Cosa accade però? Che nell’Antropocene questa pre-comprensione è ferita: i simboli millenari della civiltà sono messi in crisi proprio dalla consapevolezza dell’ecocidio.

Il fuoco non è solo focolare, è anche emissione di gas tossici, la pioggia può essere anche un evento estremo.

È come se servisse una rialfabetizzazione dei simboli dell’agire, e questo è proprio il lavoro sotterraneo, la rilettura dei simboli, che la migliore narrativa climatica compie prima ancora di cominciare a raccontare.

La mimesis II è la configurazione, il mito: è la sintesi della grande eterogeneità che trasforma eventi dispersi in intrigo. È qui che la cli-fi può lavorare davvero come modello, ossia prende la discordanza dei dati (su ghiacciai, mercati, emissioni, migrazioni…) e la piega in quella che Ricoeur chiama “concordanza discordante” per renderla intelligibile senza addomesticarla.

Kim Stanley Robinson, che nel Ministero per il futuro ha per esempio trasformato la burocrazia climatica internazionale in epica, può essere un esempio di questa operazione.

Robinson immagina che nel prossimo futuro, in attuazione dell’Accordo di Parigi, venga istituito a Zurigo un organo sussidiario delle Nazioni Unite incaricato di difendere gli interessi delle generazioni future e di tutte le creature che non possono rappresentarsi da sole; la stampa lo soprannomina Ministero per il Futuro.

A dirigerlo è Mary Murphy, ex ministra degli esteri irlandese, pragmatica e priva di poteri reali. Il Ministero ha poteri limitati, può solo raccomandare, fare causa, persuadere.

Il romanzo comincia però con un’altra storia, un capitolo diventato ormai forse la scena più famosa della cli-fi: un’ondata di calore e umidità nell’Uttar Pradesh che supera la soglia di sopravvivenza fisiologica e uccide in una settimana circa venti milioni di persone.

Noi lettori viviamo questa catastrofe attraverso Frank May, giovane operatore umanitario americano che finisce, unico sopravvissuto della sua cittadina, in un lago pieno dei corpi delle persone che ci avevano cercato refrigerio (fa impressione leggerle, queste pagine, con le notizie degli annegamenti in Francia di qualche giorno fa).

Frank sopravvive devastato dal senso di colpa e dal disturbo post-traumatico, e la sua scelta a quel punto si fa determinata: tenta di unirsi ai gruppi radicali indiani, viene respinto, arriva a Zurigo e in un accesso di furia sequestra Mary nel suo stesso appartamento, tenendola in ostaggio una notte per gridarle che il suo Ministero per il futuro non sta facendo niente.

Mary lo denuncia, Frank finisce in carcere, ma lei continuerà a fargli visita per anni, fino all’hospice dove lui muore di cancro, perché l’accusa di Frank lavorerà dentro di lei.

Il Ministero per il futuro affronta tutte le impasse della cli-fi, lo fa attraverso varie sottotrame.

La prima è quella istituzionale-finanziaria: Mary e il suo team capiscono che la leva decisiva non è morale ma monetaria, e passano metà del libro ad assediare le banche centrali perché adottino la “carbon coin”, una valuta emessa in cambio di carbonio non estratto.

Il romanzo dedica capitoli interi alla teoria che ci sta sotto, compresa la “tragedia dell’orizzonte temporale”: l’economia sconta il futuro a tassi che rendono letteralmente irrazionale salvare i nipoti.

La scena madre di questa linea è l’incontro con i banchieri centrali che dicono no, poi ni, poi – solo dopo il crollo dei mercati e le pressioni della crisi – sì. Già, la decarbonizzazione parte davvero solo quando diventa l’investimento più sicuro del mondo.

Il secondo binario è tecnico-geologico: le squadre di glaciologi in Antartide che pompano l’acqua di fusione da sotto il ghiacciaio Thwaites per farlo “riappoggiare” sulla roccia e rallentarne lo scivolamento in mare, sono le protagoniste di una lunga serie di pagine. Sono capitoli raccontati in prima persona dai tecnici, con il tono sardonico di chi fa manutenzione al pianeta.

Il terzo binario è quello nero: dopo la strage indiana nasce l’ecoterrorismo dei Figli di Kali, e il mondo attraversa quello che il libro chiama il Crash Day: sciami di droni che abbattono simultaneamente decine di aerei di linea, e di seguito l’affondamento sistematico delle navi container e dagli attacchi mirati a jet privati e super-emettitori. (Anche qui fa impressione leggere queste pagine con l’Ucraina e Hormuz nel feed dei nostri social).

Nel giro di pochi anni volare diventa socialmente ed effettivamente impossibile, il trasporto fossile collassa, e il romanzo registra con freddezza agghiacciante l’assuefazione dell’opinione pubblica: chi vola ancora in jet privato, “se l’è cercata”. C’è anche un capitolo in cui Davos viene preso in ostaggio da attivisti che costringono i partecipanti a un seminario rieducativo.

Ciò che tiene insieme i tre binari è il sospetto, mai del tutto confermato né smentito dal narratore, che non siano separati. Il braccio destro di Mary, Badim, dirige un’“ala nera” del Ministero di cui lei sceglie deliberatamente di non sapere nulla, e il lettore non sa mai con certezza quanto del terrore che piega il sistema sia opera di quella stanza accanto.

È la scelta strutturale del libro: la transizione riesce, ma il romanzo si rifiuta di dirci se sarebbe riuscita senza la violenza. [Spoiler: nel finale le emissioni calano per la prima volta nella storia, l’anidride carbonica atmosferica inizia a scendere, la fauna torna nei corridoi riselvatichiti, e Mary, ormai anziana e in pensione, sorvola il mondo in dirigibile]

Con questo intreccio dei piani, nel Ministero per il futuro la burocrazia può assurgere a un racconto epico. La scala dell’epica, ossia la sopravvivenza della specie, viene applicata a materiali anti-epici per eccellenza: verbali, tassi d’interesse, sedute delle istituzioni globali, protocolli di certificazione.

Robinson apre la macchina istituzionale e finanziaria – che nei modelli è un parametro opaco e altro – e ne fa il campo di battaglia, con la riunione dei banchieri centrali al posto di una battaglia campale.

La seconda invenzione di Robinson riguarda precisamente la forma: ci sono oltre cento capitoli brevi, in cui decine di narratori – tecnici, rifugiati, un fotone, il mercato, la stessa molecola di carbonio – costruiscono un protagonista collettivo e distribuito, perché nessun individuo può “rappresentare” il clima.

È forse una ottima soluzione formale al problema delle scale, e è la sintesi dell’eterogeneo ricoeuriana portata al limite: glaciologia, teoria monetaria, diritto dei rifugiati piegati in un intrigo unico.

Terza invenzione: Il ministero per il futuro usa l’epica per l’ambivalenza. Come nell’epica classica, il libro non è moralmente igienico.

La fondazione del mondo nuovo ha un costo di sangue che il testo espone senza assolverlo. Il ministero del futuro sembra esattamente corrispondere a quel dispositivo di modellizzazione culturale che dicevamo. Fa tutto: previsione, agitazione, immaginazione nello stesso testo.

Ed ecco che può arrivare allora la mimesis III, infine, che è la rifigurazione: il momento in cui il lettore, attraversato il mondo del testo, rientra nel proprio con una agency finalmente riconfigurata. Non persuaso, attenzione, ma riconfigurato. La differenza è tutta qui, e è la differenza tra una campagna di comunicazione e un’opera.

Ogni opera letteraria ci cambia, ma non certo come un dossier di sensibilizzzaione.

Riletta così, la modellizzazione culturale acquista lo spessore che alla sola teoria dei modelli mancava: il modello narrativo non è un dispositivo informativo ma una mediazione temporale.

Ciò che il romanzo climatico modella non è in primo luogo uno scenario fisico: è la possibilità stessa di esperire come tempo umano – abitabile, imputabile, deliberabile – ciò che altrimenti resterebbe nell’atemporalità del dato probabilistico.

Quello che avviene è il passaggio dalla distentio del panico climatico alla intentio di un futuro tenuto insieme dalla forma.

Questa è esattamente la prestazione specifica della narrativa, che forse nessun ensemble multi-modello, per quanto raffinatissimo, può replicare.

E finalmente possiamo essere espliciti sulla funzione della narrativa, riconoscendo appunto la sua prospettiva politica. Consideriamo il negazionismo contemporaneo, quello che potremmo definire di seconda generazione, più astuto, più pericoloso, quello che non nega più il riscaldamento ma ne dissolve le implicazioni, ovvero opera precisamente attraverso la distruzione della concordanza: frammenta la realtà in una polvere di presenti puntuali privi di legame causale.

Come funziona questo discorso negazionista? Che c’è un’alluvione qui, un’ondata di calore là, un inverno freddo, ma nella pura successione ogni evento è un’anomalia isolata e nessuno è un segno. La narrazione lavora al contrario: costruisce il legame necessario o verosimile tra gli eventi. Contro la verità atomizzata dei social, la verità configurata dell’intrigo. Persino Aristotele sarebbe d’accordo!

C’è, in questa funzione, anche una risposta alla trappola simmetrica del catastrofismo. Perché se il negazionismo dissolve il legame causale; il doomism, la resa fatalista, l’ormai è troppo tardi, può persino ipertrofizzarlo fino al determinismo: tutto è già scritto, l’agire è inutile.

Sono due modi speculari di sottrarre il futuro alla possibilità di scegliere. La distopia climatica corre sempre il rischio di diventare alibi; e una parte della cli-fi apocalittica lo è diventata. Ma l’intrigo, in quanto tale, è la forma logica dell’anti-fatalismo, significa trattare il futuro come (possibile) esito e non come destino.

Anche il racconto più cupo tiene aperto lo spazio in cui le cose sarebbero potute (potrebbero) andare diversamente.

E c’è infine la questione del chi. E anche in questo caso ci viene in aiuto la narratologia di Ricoeur. La semantica dell’azione ricoeuriana permette di porre la questione con precisione.

Ogni racconto d’azione risponde implicitamente alle domande: chi agisce? perché? con quali mezzi? La disputa fra Antropocene e Capitalocene, per esempio, può essere letta in fondo come una disputa fra due intrighi.

Nell’intrigo dell’Antropocene l’agente è la specie: l’errore tragico appartiene all’homo faber in quanto tale, la colpa è diffusa, la catarsi tende alla rassegnazione sapienziale. Nell’intrigo del Capitalocene l’agente è un sistema storicamente determinato: esiste un movente, esiste un’imputazione possibile, esiste dunque un’azione riparatrice concepibile. Abbiamo la struttura del dramma politico, e non della tragedia cosmica.

La narrativa climatica migliore non sceglie una volta per tutte, ma media. Impedisce che la responsabilità universale diventi alibi per l’inerzia sistemica, e che la critica sistemica dimentichi la fragilità della condizione umana nel tempo. Anche questa mediazione è modellizzazione culturale: decidere chi è il soggetto della storia climatica è proprio la più politica delle operazioni narrative.

Abbiamo forse capito come lavora allora concretamente, un modello culturale.

Prendiamo altri due esempi.

C’era una casa sopra la collina di Jessie Greengrass (2021, l’ha tradotto Bompiani nel 2023) è un romanzo realista ambientato in una Gran Bretagna prossima ventura, resa in gran parte inabitabile da mare e tempeste.

La protagonista è Francesca, una climatologa famosa, madre del piccolo Pauly e matrigna di Caro. Il marito, accademico anche lui e padre di Caro, l’asseconda nel suo attivismo sempre più assoluto e disperato. Francesca sa leggere i dati e per questo sa che il collasso non è questione di secoli ma di anni, e vive lacerata tra il dovere verso i bisogni generali di una popolazione e quelli, concreti e specifici, della sua famiglia.

La sua scelta risulta così duplice. Da una parte continua a girare il mondo per la causa, dall’altra, in segreto, trasforma la vecchia casa delle vacanze in un’arca in miniatura: un mulino alimenta un generatore, una serra, un frutteto, un granaio pieno di scorte…

Quando la tempesta estrema definitiva si abbatte sul pianeta (Francesca e il marito muoiono all’estero, travolti mentre lei è in missione), a Caro, diciottenne, che ha di fatto cresciuto il fratellastro, arriva il messaggio predisposto da tempo: prendi Pauly e va’ alla casa alta. Il loro viaggio in treno attraverso un paese che sta smettendo di funzionare è una sequenza angosciante e esemplare.

Che sensazione, il primo giorno, essere sopravvissuti. Avevamo aspettato la fine, ed era arrivata, ma era come salire in cima a una vetta e scoprire, al di là, l’intera mole di una montagna ancora da scalare. Questo il dopo. Eravamo sopravvissuti ma, in un certo senso, dovevamo continuare a farlo.

Flood di Rory Mullarkey (2018) fa l’operazione speculare. È un testo commissionato dal National Youth Theatre britannico, che ha debuttato nel settembre 2018 ad ArtisTree, Hong Kong, con la regia di Joel Scott, in collaborazione con la Hong Kong Youth Arts Foundation. È scritto in versi contemporanei, pensato per spazi aperti, con un cast elastico che può salire a centinaia di performer non caratterizzati per genere.

All’inizio della scena piove, la pioggia diventa diluvio, il mondo va sott’acqua. Il coro annuncia che l’inferno non è fiamme, è acqua.

Un gruppo di superstiti si rifugia in un faro, il cui custode si chiama Nat e sogna di costruire un’arca verso una terra asciutta. Da qui in poi il dramma diventa, letteralmente, un dibattito: nella discussione su come organizzarsi, ogni personaggio incarna una posizione etico-politica.

Roil accusa Nat di essersi autonominato messia della catastrofe; Jaf predica l’anarchia egoista (il mondo è il nostro rifugio affondato e si salvi chi può); Mini, impaurita e incerta, invoca la solidarietà; Emz, la voce del realismo pratico, riporta tutti alle necessità: abbiamo bisogno di cibo, riparo, acqua potabile, un posto da cui ricominciare.

Romanzo e dramma funzionano come due architetture di modello diverse e simili: la narrativa modella la polifonia nell’esperienza individuale della catastrofe, il teatro modella la deliberazione collettiva. Ma entrambi maneggiano ciò che i modelli scientifici dichiaratamente non sanno trattare: i salti di scala fra individuo e specie.

Nella modellistica sono il problema, mentre nella letteratura sono il pane quotidiano.

Alla coppia possiamo aggiungere altri due esempi, che allargano la tipologia in due direzioni opposte: verso l’esodo e verso il sistema.

Qualcosa, là fuori di Bruno Arpaia (Guanda, 2016) è forse il romanzo italiano che ha preso più sul serio l’idea della narrativa come modellizzazione, al punto da dichiararla in appendice.

Nell’avvertenza finale Arpaia scrive di aver ripreso, spesso quasi testualmente, gli scenari delineati da Gwynne Dyer nel saggio Le guerre del clima, confrontandoli poi con i rapporti dell’Ipcc e dell’European Environment Agency e con le stime più pessimistiche di studiosi come James Hansen: sei gradi di rialzo e dodici metri di innalzamento dei mari entro il 2100.

Il romanzo, cioè, si presenta apertamente come la narrativizzazione di uno scenario: un modello di che esibisce le proprie fonti invece di nasconderle nella parametrizzazione, la scatola nera già spalancata in partenza.

La storia è quella di Livio Delmastro, anziano professore di neuroscienze che ha insegnato a Stanford e che ora marcia in colonna, con migliaia di altri “migranti ambientali”, da un’Italia desertificata verso la Scandinavia, diventata insieme alle terre del circolo polare l’ultimo territorio dal clima favorevole.

Il rovesciamento è la prima mossa del modello: i migranti siamo noi europei, e ci sono le quote d’ingresso, i trafficanti da pagare, i confini militarizzati sulle Alpi, i gommoni verso il Baltico su cui la polizia scandinava spara a vista.

È la violenza lenta di Nixon resa finalmente percepibile con l’unico espediente che funziona sempre: spostarla addosso a chi legge, fargli fare la traversata invece di fargliela guardare da riva.

E la struttura stessa del libro, che alterna la marcia al presente e la vita perduta in flashback, mima quella distentio di cui parlavamo: un uomo teso, lacerato, fra la memoria di un mondo finito e l’attesa di una terra che forse non lo vuole.

Ma la trovata più interessante è un’altra, e è quasi una mise en abyme. Livio è uno scienziato del cervello narrante: le sue ricerche (Arpaia attinge dichiaratamente a Gottschall, a Dehaene, agli studi sulla percezione del tempo) sostengono che il cervello ricostruisce la realtà raccontandola, che la memoria è una narrazione elaborata a posteriori, che l’Io stesso è la migliore invenzione del cervello, e soprattutto che il cervello è evolutivamente predisposto alla forma racconto proprio perché questa gli consente di immaginare e prevedere, nei limiti del possibile, il futuro.

Il romanzo contiene così la propria teoria: la narrazione come tecnologia biologica di anticipazione del futuro, un Ricoeur naturalizzato dalle neuroscienze.

Quella che abbiamo chiamato modellizzazione culturale, in Arpaia, non è una metafora epistemologica: è una funzione adattativa della specie, e è la sola cosa che continua a lavorare nella testa del protagonista anche quando tutto il resto è perduto, fino all’ultima pagina.

Diluvio di Stephen Markley (The Deluge, 2023; tradotto da Einaudi nel 2024) fa invece l’operazione speculare a quella di Robinson, su una scala altrettanto smisurata: un’opera-mondo di milletrecento pagine che copre gli Stati Uniti dal 2013 alla fine degli anni Trenta.

Se Il ministero per il futuro trasforma in epica l’ingranaggio istituzionale di una transizione che riesce, Markley modella l’altra metà del problema: il blocco. Tutto ciò che Bonneuil e Fressoz vedevano compresso nel riquadro opaco delle “attività umane” (il lobbysmo dei fossili, le leggi svuotate in commissione ambientale, le crisi elettorali, un predicatore autoritario a un passo dalla Casa Bianca, il collasso assicurativo e immobiliare delle coste) viene qui aperto e drammatizzato pezzo per pezzo. Alla domanda Come si modellizza Hernán Cortés? Markley risponde: con i personaggi e con i documenti.

Il romanzo alterna infatti le linee narrative (il climatologo Tony Pietrus, che studia le transizioni di fase degli idrati di metano; l’attivista Kate Morris col suo movimento Fierce Blue Fire; un ragazzo tossicodipendente del Midwest; gli ecoterroristi di 6Gradi) a un intero apparato di finti documenti (articoli di Rolling Stone e del “New York Times, dossier dell’Fbi, sintesi confidenziali di negoziazioni legislative, trascrizioni di podcast, rapporti elettorali riservati).

Potremmo dire che è la sintesi ricoeuriana dell’eterogeneo portata alla scala dell’archivio. Il romanzo si presenta stesso come l’archivio di un futuro, e chiede al lettore di fare il lavoro dello storico che quei documenti dovrà un giorno interpretare.

E c’è il personaggio che a noi interessa più di tutti: Ashir al-Hasan, il modellista fatto personaggio. Uscito dal Mit, comincia costruendo un modello black box per prevedere i risultati delle partite di basket e scommetterci sopra, e finisce a modellizzare il rischio di collasso civilizzazionale per il Congresso; i suoi memorandum e i suoi libri bianchi sono capitoli del romanzo, fino al resoconto in tempo reale della crisi eco-economica del 2037 che scrive, dice, per i posteri.

Markley mette cioè il modellista dentro il modello, e ne espone il rischio induttivo di cui parla Heather Douglas nel modo più crudele possibile: nell’ultima pagina del suo resoconto, al telefono con la madre malata che piange davanti alle notizie della catastrofe, Ashir riesce solo a dirle che quello che sta succedendo, per quanto terribile, “potrebbe aiutarci a fare approvare una nuova legge molto importante”.

Il valore nascosto in ogni modello – l’ottimizzazione della grandezza aggregata a spese del dolore singolare – viene pronunciato finalmente ad alta voce, in una frase che il personaggio stesso sa che non gli verrà perdonata.

Anche in Diluvio, come nel Ministero, c’è un’ala nera: ma dove Robinson lascia il terrore nella stanza accanto, sospeso nel non detto, Markley entra nella testa dell’attentatore e ci obbliga a soggiornarci per centinaia di pagine.

E anche qui gli eventi spettacolari (l’incendio apocalittico di Los Angeles del 2031, che fa impressione rileggere dopo gli incendi veri del gennaio 2025) arrivano solo dopo decenni di violenza lenta che il romanzo modella con materiali deliberatamente antiepici: gli indici immobiliari in caduta, le polizze ritirate dalle assicurazioni, i mutui che valgono ormai il triplo delle case che dovrebbero garantire.

È la violenza lenta di Nixon, narrativizzata attraverso l’economia domestica delle famiglie americane.

La casa-arca di Greengrass, il faro-assemblea di Mullarkey, la colonna in marcia di Arpaia, l’archivio di Markley sono quattro esempi di architetture diverse di modellizzazione culturale, che maneggiano la stessa materia: l’esperienza individuale, la deliberazione collettiva, l’esodo dei corpi, il sistema e i suoi blocchi di potere e resistenza.

Quello che si vede facilmente in questo genere di opere è che negli scenari estremi, dove gli ordini normativi confliggono e l’interazione sociale si fa opaca, la narrativa produce proprio quella conoscenza di tipo diverso che cercavamo, una conoscenza del possibile pratico che né il grafico matematico né il trattato etico possiedono.

Resta un ultimo passo, e per compierlo torna utile Paolo Pecere. Perché a rigore tutto ciò che si è detto finora tratta la letteratura come dispositivo cognitivo (modellazione, mediazione, riconfigurazione), ma rischiamo di perdere un pezzo importante per la conoscenza, ciò che Il senso della natura mette al centro: la dimensione sensoriale ed emotiva del rapporto con la Terra, senza la quale nessun modello, scientifico o culturale, ci riporta a una relazione autentica con la vita.

Il libro di Pecere è costruito su un’intuizione che è insieme metodologica e letteraria: se la sola verità scientifica non basta a scuoterci, bisogna combinare la razionalità con un coinvolgimento percettivo e affettivo.

È quello che fanno i suoi modelli dichiarati, Humboldt su tutti, scienziati-scrittori per i quali il resoconto di viaggio era insieme conoscenza e trasformazione di sé. I sette sentieri del Senso della natura sono un vero e proprio romanzo di formazione, da New York alle Galápagos, dal Borneo al Tibet.

L’ecologia, quella “scienza magnifica che è diventata triste” scrive Pecere, viene riportata al corpo: la foresta amazzonica che colpisce fisicamente, con il suo assalto acquoreo e il coro assordante di miliardi di viventi, ciò che per una vita era rimasto notizia indifferente – la deforestazione grande come x campi di calcio – e che solo lì diventa dipendenza sentita, legame vitale.

C’è però in Pecere anche un’avvertenza preziosa contro la scorciatoia opposta: personificare la natura è un atto troppo umano, un dramma allestito nel teatro della nostra mente.

La Terra non è una madre con cui riconciliarsi. Ha senso, invece, entrare in relazione con i molti viventi concreti che condividono con noi l’ambiente. E il vero viaggio è vedere l’universo con gli occhi di un altro, di cento altri.

Questa formula, letteraria, proustiana per eccellenza, è forse la definizione più esatta di ciò che la climate fiction fa quando funziona.

Non trasferisce informazioni, non evoca simpatia per eroi attivisti, ma ipotizza la possibilità di altri sguardi: quelli di una diciottenne in una casa sulla costa allagata, quelli di un coro di naufraghi, quelli di un bambino che non ricorda il mondo di prima e perciò non può perderlo.

La letteratura come organo di percezione del tempo profondo e degli altri viventi: un supplemento sensoriale ai modelli, non un sostegno di persuasione per arrivare a un supplemento normativo.

I modelli climatici escludono la giustizia per costruzione e insieme nascondono valori impliciti; la narrativa rende i valori espliciti e discutibili; ma li rende discutibili proprio perché prima li rende esperibili, proprio perché li incarna in percezioni, corpi, voci.

La deliberazione democratica sui futuri climatici, se mai ci sarà, avrà bisogno di entrambe queste forme: i modelli per sapere che cosa è probabile, i racconti per sentire che cosa c’è davvero in gioco.

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