Viernes de escuchas antropológicas

En los últimos años, la antropología, la geografía cultural y los estudios del sonido han prestado creciente atención a las formas en que la memoria persiste en los espacios urbanos. La siguiente pieza de The Corner Theory dialoga libremente con algunas de esas discusiones. “Morning at Coney Island” propone una escucha de la playa, la ciudad, las cualidades de lo cálido en música y los límites de la antropología como productora de experiencia sensorial.

Coney Island nunca ha sido la típica playa bonita. Allí radica, históricamente, su sentido. Cuando los grandes imperios del entretenimiento de principios del siglo XX (Luna Park, Steeplechase, Dreamland) se instalaron en el extremo sur de Brooklyn, planteaban un argumento democrático sobre el placer: que la clase trabajadora inmigrante merecía el espectáculo, merecía el derroche extravagante de un día y merecía pararse al borde del Atlántico y sentir que el mundo estaba organizado a su favor, al menos por una tarde. Los Hamptons eran para la gente con auto y contactos. Coney Island era para la gente con una moneda de cinco centavos y el pasaje de tren. Esa arquitectura del ocio democrático no sobrevivió intacta: las atracciones decayeron, las multitudes disminuyeron y luego cambiaron, y las décadas reconfiguraron el significado del lugar sin borrar del todo lo que había sido. Pero algo de aquel argumento original quedó. Coney Island por la mañana, antes de que lleguen las familias, antes de que el sol esté lo suficientemente alto como para aplastarlo todo con su resplandor, posee una cualidad específica. El océano sigue siendo el océano. El paseo de madera sigue siendo el paseo de madera. La ciudad, durante esta única hora, todavía no se ha puesto al día.

“Morning at Coney Island” avanza de la misma manera en que avanza una decisión: de forma constante, deliberada, sin comprometerse del todo hasta que finalmente lo hace. El patrón de batería es controlado y seco; no es el barrido suave con escobillas del jazz nocturno, ni la calidez amortiguada del lo-fi hip hop, sino un pulso hacia adelante, nítido y cuantizado, que más que balancearse, intima. La línea de bajo está estructurada de la misma forma: sugiere esa sensación de caminata sin entregarse del todo a ella, sostiene el ritmo con una especie de contención deliberada, como alguien que camina rápido con ambas manos en los bolsillos. Sobre esto, el Rhodes ejecuta acordes construidos hacia arriba a través de sus extensiones (novenas, trecenas), voicings que más que resolver, resplandecen, y que sugieren el cielo antes que una habitación. Y entonces la estructura se revela: comienza y luego se suspende. Comienza de nuevo y se suspende otra vez. Finalmente arranca y fluye, y al fluir, crece. Esta es la forma de una mañana que aún no se ha definido, un día que todavía está tomando una decisión, y se acopla a Coney Island con precisión: la playa antes de convertirse en playa, la hora previa a que el lugar llegue a ser él mismo. Asientes con la cabeza antes de saber por qué. El ritmo llega a tu cuerpo antes de llegar a tu mente.

“Cálido” es una de esas palabras que la crítica musical toma prestadas de la experiencia sensorial sin examinar siempre el préstamo. En términos acústicos, la calidez es una función de la serie armónica: los equipos analógicos y los instrumentos de madera tienden a producir armónicos pares ricos, en lugar de los armónicos impares más estridentes del procesamiento digital o el metal brillante. Al atenuar la parte alta del espectro de frecuencias, el sonido se vuelve menos penetrante, más envolvente, más parecido a estar dentro de algo que a estar expuesto a ello. El Rhodes produce esto de forma natural: sus lengüetas metálicas vibran de un modo que añade un leve temblor a la nota fundamental, un brillo que hace que el sonido se sienta físico de una manera que la aproximación digital nunca logra replicar del todo. Pero la calidez también es cultural, lo que equivale a decir que el hecho acústico interactúa con décadas de asociaciones. El Rhodes es cálido en parte porque suena como suenan ciertos años en la memoria: la sesión de los años setenta, el disco de soul, el jazz-funk nocturno que se filtraba a través de las paredes de los departamentos en una Nueva York diferente. Las extensiones armónicas del jazz (trecenas y novenas construidas hacia arriba desde bases mayores) tienen una cualidad particular de cielo abierto de la que carecen las armonías menores. No se cierran sobre sí mismas. Permanecen suspendidas, mirando hacia afuera. La calidez de esta música no es solo lo que hace la electrónica. Es también lo que la electrónica nos recuerda que alguna vez hizo, y la sensación que ya estaba presente en el lugar cuando lo hacía.

La playa es un espacio liminal en el sentido antropológico estricto: un umbral, una frontera, un lugar donde las categorías que organizan la vida cotidiana se vuelven temporalmente inaplicables. No es del todo ciudad, ni del todo naturaleza salvaje. No es del todo tierra, ni del todo mar. La liminalidad, en la tradición que Victor Turner extendió a partir de van Gennep, es la zona en la que las estructuras sociales habituales se distienden lo suficiente como para dejar pasar otra cosa. La escala se altera: de repente todo es más pequeño que el agua y el horizonte está más lejos de lo que el ojo está acostumbrado a ver. Esto es parte de lo que significa cerrar los ojos en Coney Island y sentirse conectado con algo más grande. El espacio ya ha alterado tu noción de la proporción antes de que empiece la música. La música lo vuelve portable.

La alegría no es políticamente inocente, pero tampoco es políticamente reducible. La alegría específica de una mañana en Coney Island —a diferencia de una mañana en una playa donde el estacionamiento se paga, las reposeras se alquilan y el derecho a estar allí se ha establecido a través de una cadena de arreglos económicos— se sitúa dentro de una historia social específica, y esa historia se escucha si se sabe cómo escuchar. Coney Island fue construida para personas que necesitaban que el océano estuviera al alcance del metro. Siempre ha albergado grandeza junto a aspereza: la rueda gigante detrás de Nathan’s Famous, el Atlántico detrás de los vendedores del paseo de madera, las comunidades rusas y ucranianas de Brighton Beach justo hacia el este, llevando en sus ritmos algo del mismo desarraigo que se asentó en esta parte de Brooklyn, generación tras generación, idioma tras idioma, dejando cada capa su residuo en las calles sin ser absorbida por completo. La alegría que genera esta canción no es la alegría de un himno de verano, no es la libertad limpia y costosa que pertenece a las vacaciones. Es algo más comprimido, más consciente de lo que lo rodea. El sol aquí es el mismo sol que en cualquier otro lugar. Pero el sol en Coney Island siempre ha tenido que trabajar más duro, en cierto modo, para significar lo que significa.

Hay algo en el sonido que excede el análisis sociológico. Cuando la pista finalmente se entrega, cuando deja de arrancar y suspenderse y simplemente fluye, cuando los acordes del Rhodes se abren, el ritmo se consolida y el corto motivo melódico se repite con una especie de sutileza insistente, ocurre algo que el análisis cultural no puede generar por completo. El sentimiento de conexión con algo más grande —con una mañana, con un océano, con una ciudad vista desde su propio borde, con todas las personas que se han parado en este paseo de madera específico bajo este ángulo de luz particular sin saber que formaban parte de un patrón— es real de la única manera en que la experiencia vivida es real. La antropología puede nombrar las condiciones para esto. Puede describir el espacio liminal, el ocio democrático y la neurociencia del ritmo. No puede fabricar la sensación en sí misma. Eso es lo que hace la música. La diferencia entre la explicación y la experiencia es, de hecho, el lugar donde habita la música. “Morning at Coney Island” no representa una mañana en Coney Island. Construye una: la pone al alcance de cualquiera, en cualquier lugar, con auriculares y un momento de atención disponible. La mañana se desplaza hacia afuera desde lo específico hasta que ya no pertenece únicamente a Brooklyn, ya no es solo la playa de la clase trabajadora, ya no es solo un ángulo particular de luz atlántica en verano. Se convierte en lo que la buena música siempre se convierte: en una mañana que pertenece a quien sea que la necesite.

Texto de Julia Sorensen para The Corner Theory. Traducción de Maggie Tarlo.

Lecturas complementarias:

Coney Island y la suspensión gestionada de la ciudad.

La playa no es tan natural.

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El cirquero de Coney Island que salvó a miles de bebés.

Playas y béisbol.

Nostalgia en el borde de América.

El sonido de nuestro pasado.

Primitivos costeros.

El poder semiótico del bronceado.

Otros viernes de escuchas antropológicas:

Fantasmas en cintas magnéticas.

El sonido del optimismo.

Cafés y el sonido de la tardanza.

Cómo entrar a una ciudad.

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