Viernes de escuchas antropológicas

En los últimos años, la antropología, la geografía cultural y los estudios del sonido han prestado creciente atención a las formas en que la memoria persiste en los espacios urbanos. La siguiente pieza de The Bywater Ghostly Society dialoga libremente con algunas de esas discusiones. “Entering New Orleans” propone una escucha del dolor, el duelo, el espacio público, los rituales y la capacidad de generar comunidad a través de la música.

Entrar a una ciudad nunca es un acto neutral, pero entrar a Nueva Orleans lo es aún menos, porque Nueva Orleans no es simplemente un lugar. Es una historia que se ha contado tantas veces que empezó a sonar a mito antes de que nadie hubiera terminado de vivirla. Una ciudad portuaria construida sobre un pantano, un cruce colonial de reclamos franceses y españoles, la primera parada del jazz según el relato que la industria discográfica repitió hasta que se consolidó como verdad oficial; Nueva Orleans se presenta ante cualquier visitante ya narrada. Nadie la descubre. A lo sumo, uno llega tarde a una versión de ella que comenzó a armarse hace más de dos siglos, en Congo Square, donde las personas esclavizadas conservaron, los domingos, en contra de la mayor parte de la ley colonial que regía el resto de la semana, el derecho a tocar tambores y bailar en público. Entrar, en ese sentido, es siempre entrar después. Esto es lo que anuncia “Entering New Orleans” desde su título, sin ironía y, sin embargo, con toda la ironía que permite el “sin ironía”: la canción no pretende descubrir nada. Solo anuncia que alguien llegó.

Para escuchar lo que la canción hace con esa llegada, primero hay que entender el material con el que trabaja: la “second line” (segunda línea), el ritual central de la vida negra de Nueva Orleans y, probablemente, la forma cultural que la ciudad exportó con más éxito y que el resto del mundo entendió peor. La precisión importa aquí, y no por pedantería, sino como una forma de respeto. Estrictamente hablando, la “first line” (primera línea) es el club (el Club de Ayuda Social y Placer, la sociedad de beneficencia mutua) que organiza el desfile, obtiene el permiso municipal y contrata a la banda de metales. La “second line” es el público que se une detrás, sin invitación formal alguna, para bailar, caminar y sostener con sus cuerpos la energía que la banda produce con los metales. Con los años, el uso coloquial fusionó ambas líneas en una sola frase (”vamos a una second line”), pero la distinción original sigue importando, porque define una estructura de participación: algunos tienen el derecho legítimo de liderar y otros van detrás.

Ese derecho a liderar no cayó del cielo. Los Clubes de Ayuda Social y Placer, y las sociedades de beneficencia de las que descienden, nacieron de una exclusión muy específica: bajo las leyes de Jim Crow, las compañías de seguros de blancos se negaban sistemáticamente a vender pólizas a la población negra de la ciudad. En respuesta, los barrios organizaron sus propias sociedades de ayuda mutua (algunas anteriores a esa época), en las que una modesta cuota cubría la atención médica y, sobre todo, un entierro digno. La “second line”, en su forma original, es literalmente la infraestructura funeraria de una comunidad a la que el capitalismo racial le negó el seguro de vida. El funeral de jazz hereda esa misma lógica en su estructura de dos partes: la procesión avanza hacia el cementerio detrás de una marcha fúnebre lenta y solemne, casi siempre un himno, y solo después de que el cuerpo es “liberado” la banda cambia de registro y la marcha se convierte en celebración. El duelo no desaparece; se convierte en algo diferente, más activo, más comunitario. Esa bisagra, de la solemnidad a la celebración, es probablemente la estructura formal más importante que Nueva Orleans aportó a la música estadounidense. Y también es, no por casualidad, la estructura que “Entering New Orleans” se niega a completar.

Porque eso es lo que hace la canción: se estanca en la primera mitad del gesto y se niega a liberar el cuerpo. Ochenta y dos pulsaciones por minuto, una marcha lenta, una sombría banda de metales, una línea de tuba distorsionada, un redoble de caja sincopado que nunca termina de asentarse: este es el vocabulario exacto de la marcha fúnebre, pero estirado, negándosele la resolución que en el ritual real llega después del cementerio. La tuba no solo lleva el bajo; lo distorsiona, como si el propio instrumento dudara de la nota que está tocando. La caja no golpea con la limpieza militar que la banda de metales hereda de su propia disciplina rítmica —ese legado de las bandas marciales francesas y españolas que Nueva Orleans adaptó para el luto civil—, sino que se sincopa hacia adelante y hacia atrás, como si buscara un paso que no logra encontrar. Hay algo directamente cinematográfico, noir, en esa elección: la música cita el funeral sin dejar que llegue a la calle de regreso, a la celebración, al himno que en la tradición real cierra el círculo. “Entering New Orleans” entra, pero no sale. Se queda en el umbral del dolor público.

Hay, además, un matiz que no pertenece a esa genealogía específica y que la canción incorpora de todos modos: un aire casi gitano, balcánico, en el fraseo de los metales, sin una raíz histórica comprobable en la tradicional banda de metales de Luisiana, pero que resuena —por afinidad, no por herencia— con otra música migrante también hecha de metales, también procesional, también nacida para acompañar el luto y las bodas en la calle. Esa cita fuera de lugar no intenta inventar un linaje que no existe. Señala, en cambio, la propia condición de desajuste de la canción: su estatus de visitante.

Porque por debajo, detrás, al lado de esa marcha, ocurre algo más, y aquí es donde la canción se vuelve, a la vez, más honesta y más incómoda. Se pueden escuchar, desalineadas, superpuestas, descuadradas, otras trompetas, otros saxofones, como si cada instrumento intentara decir algo sin saber muy bien qué o a quién. Esa textura no es un accidente de mezcla. Es la imagen central de la canción. Suena como si la “second line” hubiera sido tomada, en algún momento, por un grupo de antropólogos borrachos que llegaron tarde a la fiesta, empezaron a improvisar sobre un ritual que no habían creado y apenas entendían, y confundieron su propia intoxicación con una revelación. La imagen es divertida y exacta, y no necesita resolverse para funcionar: describe, con bastante precisión, lo que ha sido, durante la mayor parte de un siglo, la relación entre la cultura negra de Nueva Orleans y quienes llegan de fuera para documentarla, grabarla, “preservarla”, venderla como atmósfera. El folclorista que graba el funeral para el archivo. El turista que se une a la “second line” del domingo sin saber que está interrumpiendo el duelo de otra persona. El disco conceptual que titula una canción “Entering New Orleans” y necesita, para existir, que alguien haya entrado antes.

Esa tensión no es un accidente del que la canción pueda lavarse las manos simplemente nombrándolo; es, en gran medida, la condición misma de su existencia. La “second line” se construyó, históricamente, como una infraestructura de supervivencia que una comunidad tuvo que inventar para sí misma porque el Estado y el mercado se negaban a asegurar su entierro. Ese desfile por la calle nunca fue “atmósfera”. Era, y sigue siendo, cada domingo que un club diferente obtiene el permiso municipal y traza su ruta a través de un barrio negro de clase trabajadora, una reafirmación pública de que la comunidad sigue viva, y una de las formas más eficaces que encontró Nueva Orleans para resistir al desplazamiento, especialmente después de Katrina, cuando toda la ciudad amenazaba con reorganizarse sin sus habitantes históricos. Que un proyecto musical realizado fuera de ese barrio pueda “entrar” en esa tradición, oscurecerla, adaptarla a un tempo funerario cinematográfico y a una tuba distorsionada, presupone exactamente la libertad que a esas sociedades de ayuda mutua les costó generaciones ganar: la libertad de ocupar la calle sin pedir permiso, de convertir el dolor en una expresión pública. Utilizar esa forma como material estético no es ilegítimo —la música siempre ha viajado así, mediante el préstamo, la escucha, la fascinación—, pero es, como mínimo, una deuda que vale la pena nombrar en lugar de dejarla flotando bajo el efecto de reverberación.

“Entering New Orleans” lo sabe, o al menos lo sospecha, y por eso no termina en celebración. No hay liberación del cuerpo en estas ochenta y dos pulsaciones por minuto; solo la marcha que continúa, la tuba que sigue dudando, los metales discutiendo entre sí sin llegar a un acuerdo. Tal vez esa negativa a resolver sea, después de todo, la forma más honesta de entrar: quedarse en el umbral, sin pretender pertenecer a lo que se está mirando, pero tampoco, sin fingir que no se quiere entrar. Cada entrada a una ciudad que ya se ha contado a sí misma tantas veces es, en el fondo, una intrusión educada. La canción no resuelve esa contradicción. La deja sonando, como una marcha fúnebre que nunca llega al cementerio, como si supiera que llegar hasta el final —liberar el cuerpo, volver a la fiesta— sería, esta vez, pedir demasiado.

Texto de Julia Sorensen para The Bywater Ghostly Society. Traducción de Maggie Tarlo.

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