A mão pesada do autor

A ideia central do último artigo do Lâmina, em que refleti sobre nossa última sessão ao vivo, foi de que ao escrever, quando você ativa símbolos há um movimento de instituir um registro, uma espécie de pacto que cria expectativas no leitor sobre o que ele vai encontrar no texto, uma espécie de contrato de leitura.

Na seção dedicada a assinantes, analisamos as escolhas de um dos participantes da Comitiva na sessão de julho e como elementos presentes no conto poderiam ter um viés realista ou fantástico. Nos artigos desta semana (publico dois, hoje e amanhã, para pagar a dívida da semana passada), analiso o segundo exemplo: o começo de um romance que, na leitura inicial, tinha um vocábulo que saltou à vista e que revelou, mais do que o autor previu, a dicção que deveria ser procurada.

Autor, escritor, scriptor

Uma das coisas que mais falo para meus mentorados é que você precisa ter muito clara a diferença entre o que está no texto porque ele precisa e o que está lá porque sua mão pesou. Quando sua visão de mundo, suas experiências entram na narrativa sem uma motivação que se sustente na história ou por um motivo externo a ela, costumo dizer que temos a mão do autor pesando na narrativa.

O termo autor, aqui, não é inocente. Para Barthes, o "autor" é um produto da modernidade, da ideologia capitalista e do empirismo, que personificou a criação de uma forma não vista antes. A própria noção de autoria como conhecemos é uma invenção moderna. Quando lemos versos de Gregório de Matos que parecem plagiados de Sor Juana de la Cruz precisamos entender que a relação com a “propriedade intelectual” era bem diferente.

Não se pode, por outro lado, confundir o “autor” com o “escritor”. O primeiro é focado na propriedade, enquanto o segundo representa uma instância de ação, com foco no processo, no ofício de escrever. Mas é uma abordagem ainda muito focada na sociologia, a partir de Michel Foucault. em que o trabalho diário e o ato físico de redigir têm preponderância. Nenhum dos dois, creio, são conceitos adequados para falar da escrita enquanto processo artístico. Nesse caso, prefiro pensar no scriptor.

Dos três, é o conceito mais abstrato, porque limita-se a uma uma instância linguística. No ramo da crítica genética, que estuda o processo de criação, é a instância operadora da escrita que realiza o trabalho físico e tátil no manuscrito. Ele é quem rabisca, faz rasuras, desenha e reorganiza o espaço do papel, atuando muitas vezes de forma autônoma ou alheia às intenções conscientes do escritor empírico.

A mão pesada do autor

A crítica tradicional acreditava que, para entender uma obra, era preciso estudar a biografia, os traumas, os diários e as intenções de seu criador. Essa premissa há muito caiu, mas não podemos ignorar que aquilo que o autor traz para o ato de escrita pode “vazar” para o manuscrio. O scriptor, o escritor de ofício no meio do processo, é o mediador daquilo que o autor leva ao texto.

Não vejo problema que a biografia vaze para a obra, há gêneros que se valem inclusive desta tensão, como as obras autoficcionais ou o roman à clef. Mas se isso não é deliberado, se é só uma “falha da matrix”, há um risco estrutural de quebrar o pacto de leitura. É como se, num espetáculo de titereteiros, acabamos nos concentrando numa mancha de ketchup na camisa do manipulador. Esquecemos toda a magia por causa da bendita mancha.

Por isso, há de se ter muito cuidado, na edição do manuscrito, para identificar esses pensamentos intrusivos. Eles podem aparecer com uma cena, uma fala alienígena num diálogo ou mesmo uma palavra que não pertence ao vocabulário da personagem. É algo que pode passar despercebido do leitor comum, mas que salta aos olhos do leitor mais experiente. A busca do escritor, ou seja, do profissional, é encontrar o equilíbrio entre o que o livro precisa e o que ele quer dizer. Flaubert, na carta a Louise Colet, 9 de dezembro de 1852, diz que i autor na obra deve ser como Deus no universo: "présent partout, et visible nulle part". Fico com ele. Ou quase.

Um exemplo prático

Wayne Booth, em The Rhetoric of Fiction (1961), fala de um autor implícito, uma espécie de sombra sobre o romance que o leitor leva em conta. De certa forma, ele manda aos ares a ideia, que uma leitura errada de Flaubert poderia induzir, de que o bom romancista desaparece: ele nunca some, apenas escolhe as máscaras.

A questão, então, não é se ele aparece — outra vez, no romance autoficcional ele necessariamente aparece — é ele aparecer sem máscara, e sem que o livro tenha autorizado. E normalmente ele está lá e resiste porque é um dos teus “queridinhos”, a que Quiller-Couch, no seu On the Art of Writing (1916), na conferência "On Style": "murder your darlings".

Eu estava editando um conto que havia escrito há alguns anos. Quando a gente volta a um texto depois dessa quarentena (no meu caso, mais que isso), podemos identificar problemas de forma mais pragmática, pois não temos mais a proximidade afetiva da criação. Era um conto absurdo sobre um filho que vende os direitos de imagem do pai moribundo, com um humor ácido, carregado de um elemento insólito.

Havia, no meio do conto, uma digressão sobre personagem Fredo, de O poderoso chefão, em que eu falava sobre o John Cazzale e Meryl Streep. Percebi que, na voz daquele personagem, o comentário tão específico não havia sido construído: ele estava ali porque saiu de mim, que sou fã da trilogia de Coppola (lembra deste artigo?), não do filho que vai vender os direitos de imagem do pai a uma empresa.

Cortei. Mas depois comecei a refletir sobre como trazer uma forma prática de olhar para esses pensamentos intrusivos no processo de auto edição. Quando você ler o original, durante o processo de edição, faça-se algumas perguntas quando um trecho te parecer deslocado. A seguir, cinco testes, o último é o mais efetivo.

Read more