Hollow

December 19, 2025

Whenever I try to say something about photography, the first words that invariably appear are: “It is impossible.” This is a very serious problem. As someone who calls himself a photographer, when I attempt to speak about photography, what confronts me before anything else is the impossibility of putting photography into words.

It may be possible to express in words one’s “impressions” after looking at a photograph. Yet putting “the photograph itself” into language is an extraordinarily difficult undertaking. When I was a student, I read Roland Barthes’s S/N, and, as I recall, one of the first things he explicitly stated was that it was impossible to conduct a semiotic analysis of visual information itself, such as fashion. In the end, rather than analyzing fashion itself, he seems to have chosen to analyze semiotically “the language used to describe fashion.” I remember being disappointed by this.

Postmodern thought had arrived with great flourish as an all-purpose tool capable of moving lightly across every cultural phenomenon. Yet it proved incapable of penetrating fashion as a visual form of expression and could ultimately do little more than analyze the language used to describe it. No matter how much influence Akira Asada may have exerted on Japanese consumer culture as the celebrated prodigy of the postmodern era, this seemed to imply that the thought itself was ultimately not useful enough to explain the various phenomena of society. In a word, it amounted to wordplay.

The conclusion reached by this major figure of postmodern thought—that a visual entity becomes available for analysis only after it has been translated into language—is closely connected to the fact that I felt freer living in the world of vision than in the world of academic writing. In other words, photography as a visual form can communicate information more simply and intuitively than tens of thousands of words arranged in language.

I am the kind of person who wants to minimize, as much as possible, the labor involved in the process of reaching a conclusion through the meticulous accumulation of logic. In this sense, photography allows one to arrive instantaneously at a “conclusion” the moment the shutter is released. Once we have reached that conclusion, we can move more quickly toward the next “conclusion.”

The simplest way to put this might be the proverb, “Seeing once is better than hearing a hundred times.” Perhaps I recognized something of my own nature in photography, which can say everything through a single point of view rather than through the accumulation of a hundred pieces of information. When speed of arrival matters more than the precision of thought, the idea that intuitive apprehension through vision is quicker than processing information through language is exactly the sort of idea an impatient person like me would be likely to have.

At the same time, however, I also question the “universality of intuitive judgment.” Contemporary criticism surrounding photography seems far too unaware of the question of whether the various kinds of information we intuitively derive from a single image can truly be shared as pure symbols common to all humanity.

To put it very simply: can someone from a culture in which white clothing signifies mourning correctly interpret the symbols of a country in which mourning is expressed by wearing black? I have rarely encountered anyone in the worlds of photography or art who speaks about the cultural background underlying this kind of visual cognition.

Can I, as a Japanese person, feel and understand photographs of Americans taken by Americans in the same way that they do? From a sociological perspective, the answer to this question is almost certainly no.

In fact, those who understood most acutely the differences in how experience is understood according to cultural background were figures such as Hayao Kawai, a Japanese Jungian psychologist who had supposedly studied the most advanced psychology available in postwar Switzerland, and Takeshi Umehara, who shifted his inquiry toward Eastern thought after confronting the limits of his understanding of Western philosophy.

In his early writings, Kawai had already recognized that the structure of the Japanese unconscious was organized along an axis different from that of the Western unconscious. These Japanese intellectual elites, all born before the war, subtly suggested in their writings that knowledge and intuition operate differently in the West and the East. Yet it is difficult to deny the impression that their arguments have ultimately been consigned to historical oblivion as the ideas of intellectual elites from a defeated nation.

But when I began thinking about the cultural differences concealed beneath intuitive understanding in photography, they provided me with a clear answer. In a word, we understand differently from them.

I also discovered that the words left behind by intellectual giants such as D. T. Suzuki—a Japanese thinker who lived in the United States a hundred years ago—expressed the deeply unsettling but extremely difficult-to-articulate sense of difference that I experience in my own life in America.

In essence, just as we did a hundred years ago, we continue to live outside the Western system of knowledge, and it is highly likely that we possess cognitive processes different from theirs. Despite the fact that these cultural differences in cognition appear in our world with great frequency, the worlds of photography and visual expression seem, for some reason, afraid to speak about them.

What I have written here will probably provoke a variety of arguments. It introduces division and confusion into “universal” visual expression, which until now was supposed to be assessable according to a shared foundation.

If something regarded as tragic in a Western context is perceived as comic elsewhere, how can we share universal values?

And yet, if they are serious about confronting the intellectual fashion known as “postcolonialism,” this problem should be unavoidable. If they critically examine Western hegemony in visual expression, then the critical space understood as “a place in which photography can be universally evaluated through a gaze shared by the entire world” will be dismantled completely.

This dismantling will probably continue. And when it has advanced far enough, we may witness the collapse of something immense, like the fall of the Tower of Babel.

I cannot determine whether this will constitute the liberation of vision or the collapse of vision.

But that moment is unquestionably approaching.

空洞

2025年12月19日

私が写真について何か語ろうとすると、そこには常に「それは不可能である」という言葉が真っ先に現れる。これは非常に大きな問題だ。写真家を名乗る人間として、写真というものを語ろうとする時、そこにまず存在するのは、「写真を言語化することの不可能性」なのだから。

写真を見た後の「感想」を言葉にすることは可能だろう。しかし、「写真そのもの」を言語化する、というのは非常に困難を伴う。以前私が学生だった頃、ロラン・バルトの「S/N」を読んだ時に、彼が最初の段階で明言したのは、ファッションなどの視覚的な情報そのものを記号論的に分析することは不可能、ということだったように記憶している。結局彼は、その著作においてファッションの分析をするのではなく、「ファッションを記述した言語」を記号論的に分析するという手法を選んだようだが、私はこれを見てがっかりしたのを覚えている。その当時、すべての文化現象を軽やかに横断できる万能のツールとして颯爽と登場したポストモダン思想が、ファッションという視覚表現に全く切り込むことができないどころか、結局はファッションを記述する言語を分析する程度のことしかできない、ということは、浅田彰氏がどれだけポストモダン時代の寵児としてその影響力を日本の消費文化に与えたとしても、結局その思想は社会のさまざまな現象を説明できるほどの役には立っていない、ということを暗に示されたような気がしていた。一言で言えば、言葉遊び、ということになる。言語は視覚的な存在を言語に置き換えて初めて分析可能である、というこのポストモダン思想の大家の結論は、私が論文の世界で生きるよりも、視覚の世界で生きることにより自由を感じた事と密接に結びついている。つまり、写真という視覚表現は、言語で数万もの言葉を並べるよりも、よりシンプルかつ直感的に情報を伝えることができる、という事だ。私は論理の精密な積み重ねによって得られる、結論に至るまでのプロセスにかける労力をできるだけ省きたいタイプの人間だ。写真は、その意味において、シャッターを押した段階で「結論」に瞬時に到達することができる。そしてその結論に到達すれば、私たちはより早く、次の「結論」に到達することができる。これを最もシンプルな言い方で表現するのであれば、「百聞は一見にしかず」ということになるのだろうが、私は百の情報を積み重ねるよりも、一つの視点で全てを言い尽くすことができる写真の方に自分の特性を見出したのかもしれない。思考の緻密さよりも、結論に至るプロセスの速さを考えると、言語を基盤にした情報の処理よりも、視覚を通じた直感的な把握の方が手っ取り早い、という考え方は、せっかちな私がいかにも考えそうな事だ。

その一方で、私はこれらの「直感的な判断の普遍性」についても疑問を持っている。私たちが一つのイメージを見て、直感的に得られるさまざまな情報は、本当に人類共通の純粋な象徴として共有できるのだろうか、という部分に関しては、今の写真をめぐる批評はあまりにも無自覚であるような気がしている。ごく簡単に言えば、白い服を着ることで喪を示す文化にいる人間が、黒い服を着ることで喪に服すことを表現する国の象徴を正確に読み取ることができるのか？ということだが、写真や美術の世界でこのような視覚的な認知の背後にある文化的な背景、というのを語っている人はあまり見たことがない。アメリカ人が撮影した、アメリカ人の写真を、日本人である私は彼らと同じように感じ、理解することができるのだろうか？社会学的な見地から見れば、この問いに関する答えは限りなく否定的だ。事実、この文化的背景による体験の理解の差、というのを最も鋭敏に理解していたのは、戦後にスイスで最先端の心理学を学んだはずの日本のユング心理学者である河合隼雄氏や、西洋思想に対する理解の限界から、東洋思想への探究に移行した梅原猛氏だった。河合氏は彼の初期の著作において、すでに日本人の深層心理の構造が、西洋のそれとは異なる軸にあることを理解していた。これらの戦前生まれの日本の知的エリートたちは、これらの西洋と東洋における知や直感のあり方の違いを彼らの著作でさりげなく暗示しているのだが、結局彼らの主張は敗戦国の知的エリートとして完全に歴史の闇に葬り去られている感は否めない。しかし私が写真における直感的な理解の裏に潜む文化的な背景の差を考え時に、彼らは明確な答えを示してくれた。一言で言えば、私たちは彼らとは異なった理解をしている、ということだ。そして、私は、たとえば鈴木大拙のような、100年前に日本人としてアメリカの地に生きた知的巨人が残した言葉に、私がアメリカでの生活で感じる、非常に言語化しずらい違和感が表現されていることを知った。要するに、私たちは100年前と変わらず、西欧の知識体系の外側で生きており、私たちは彼らとは異なる認知プロセスを得ている可能性が高い、ということだ。そしてこの文化的な認知の差は、ごくごく頻繁に私たちの世界に現れているにも関わらず、なぜか写真や視覚表現の世界は、この差について語ることを恐れているような気がしている。

恐らく私がここで書いた事は、さまざまな議論を巻き起こす可能性があるだろう。今まで共通の基盤を持って評価することができるはずだった「普遍的な」視覚表現に分断と混乱をもたらすのだから。もし西洋の文脈で悲劇とされるものが、別の世界では喜劇として知覚されるのであれば、私たちはどのように普遍的な価値を共有することができるのだろうか？とは言え、もし彼らが真剣に「ポストコロニアル」という思想的な流行に向き合うのだとすれば、この問題は避ける事はできないはずだ。もし彼らが、視覚表現における西欧の覇権を批判的に眺めるのであれば、「写真を世界共通の視線で普遍的に評価する場」としての批評空間は完全に解体されることになる。そして恐らく、この解体は進むだろうし、その解体が進んだ時には、私たちはバベルの塔の崩壊のような、何か大きな存在が崩壊する瞬間を目撃することになるだろう。それは、視覚の解放なのか、それとも視覚の崩壊なのか、私には判断できない。しかし、その瞬間は確実に近づいてきている。