«Farmear aura» y el extraño arte de aprender a tener gusto

Si uno se encuentra casualmente con uno de los vídeos que están circulando por Brasil (y yo no dejo de hacerlo), la primera impresión puede ser desconcertante. Dos chavales se plantan frente a frente, rodeados por otros adolescentes. No se insultan. No rapean. Tampoco bailan exactamente. Uno coloca el índice sobre sus labios pidiendo silencio, mira a su adversario con gravedad, se pasa el dedo por la mandíbula como si estuviera afeitándose y, súbitamente, comienza a balancear las manos como si sopesara su pecho. El público enloquece.

Acabamos de presenciar una batalla de «farmear aura».

La expresión procede de dos universos que hasta hace poco tenían poco que decirse. «Farmear» pertenece al vocabulario de los videojuegos y consiste en repetir acciones para acumular recursos, experiencia o puntos. El «aura», en cambio, es la versión adolescente y memética de algo antiquísimo, el carisma, el prestigio, la capacidad de entrar en un lugar y conseguir que los demás reparen en ti.

Por tanto, farmear aura consiste, aproximadamente, en acumular puntos imaginarios de carisma. Y la generación Alfa ha decidido que, si algo puede acumularse, también puede convertirse en una competición.

El resultado recuerda a una batalla de freestyle a la que alguien hubiera extirpado las palabras. De hecho, existe incluso un vocabulario gestual más o menos canónico (si se puede usar semejante término para algo que se ha fraguado hace apenas un puñado de días).

El movimiento probablemente más reconocible es el «six seven» o «67». El participante coloca las manos delante del cuerpo, generalmente con las palmas hacia arriba, y las mueve alternativamente arriba y abajo, como si estuviera sopesando dos mercancías invisibles. De hecho, el gesto se ha independizado tanto del fenómeno que algunos campeonatos cuentan ya con una categoría específica para premiar el «mejor 67».

Pero hay más. El farmeador de aura también puede colocarse un dedo sobre los labios y ordenar silencio sin pronunciar una palabra. Puede deslizar el índice por la mejilla o la mandíbula, imitando el movimiento de una cuchilla de afeitar. Puede señalar su propio rostro, arquear las cejas, girar lentamente la cabeza o mirar al contrincante con una indiferencia cuidadosamente ensayada.

También está el mewing. El participante proyecta la mandíbula e intenta adoptar durante unos segundos la fisonomía del «Chad» de los memes, ese varón de mandíbula geológicamente improbable que representa la culminación imaginaria de la masculinidad. Un juez del campeonato de Belo Horizonte ha resumido las técnicas fundamentales en tres movimientos, el 67, el mewing y la «pose eslava», para la cual recomienda subirse a un lugar elevado y adoptar la característica posición agachada.

Naturalmente, siempre queda espacio para la innovación. En las competiciones aparecen volteretas, movimientos rápidos de brazos, bailes deliberadamente absurdos, entradas ceremoniosas y combinaciones improvisadas. Arthur Bernardo, un niño de once años, ha ganado el campeonato de Belo Horizonte después de incorporar volteretas y el inevitable 67 a su repertorio. Su premio ha incluido 20 reales, un kit de desayuno y un trofeo de Tung Tung Tung Sahur, personaje procedente del llamado Italian Brainrot (otra de mis obsesiones) Resultaría difícil condensar más cultura de internet en una sola ceremonia de entrega de premios.

La competición tiene además algo de duelo. No basta con ejecutar movimientos. Hay que «moggear» al adversario, otro término importado de las subculturas de internet que significa eclipsarlo mediante una superioridad suficientemente evidente. En la convocatoria de Belo Horizonte se advertía, con la solemnidad institucional que merece el asunto, que las «personas moggeadas» quedarían descalificadas.

Podría despacharse todo esto como la última idiotez adolescente. Sería fácil y probablemente también bastante injusto.

Porque las batallas de aura contienen algo antropológicamente interesante. Los adolescentes siempre han competido por el estatus. Lo han hecho mediante la ropa, el lenguaje, el valor, la belleza, el deporte, el baile, el ingenio o la capacidad de conseguir que veinte personas les presten atención.

De hecho, los seres humanos llevan milenios representando su estatus mediante el cuerpo, desde los desafíos ritualizados y las danzas competitivas hasta las batallas de rap, el breakdance, los duelos de miradas o determinadas formas de pavoneo juvenil. El sociólogo Erving Goffman habría reconocido inmediatamente en estas batallas su idea de la «presentación del yo», según la cual buena parte de la vida social consiste en representar ante los demás una determinada versión de nosotros mismos.

Pierre Bourdieu permitiría ir un poco más lejos y entender el aura como una forma juguetona de capital simbólico, un recurso que no existe físicamente pero adquiere valor cuando los demás reconocen que lo poseemos.

Incluso Marcel Mauss habría encontrado algo familiar en esos dedos sobre los labios, mandíbulas proyectadas y manos que oscilan arriba y abajo. En su célebre ensayo sobre las «técnicas del cuerpo», publicado en 1936, ya defendía que las sociedades enseñan maneras particulares de caminar, sentarse, nadar, dormir o mover el cuerpo.

Podemos, incluso, ir un poco más allá. Porque farmear aura no consiste únicamente en ejecutar correctamente una colección de gestos meméticos. Para ganar hay que conseguir que los demás reconozcan algo en ellos. Hay que distinguir qué pose resulta magnética y cuál produce vergüenza ajena, cuándo un movimiento parece espontáneo y cuándo demasiado ensayado, qué referencia merece ser imitada y cuál ya ha caducado.

Es decir, incluso una competición tan deliberadamente absurda acaba dependiendo de una facultad mucho más antigua, difícil de definir y extraordinariamente poderosa. Una facultad que llevamos siglos intentando explicar sin demasiado éxito. El gusto.

El gusto nunca ha sido un asunto inocente, aunque internet haya conseguido que parezca una reacción fisiológica comparable a pulsar el icono de un corazón o dejar una nota en FilmAffinity después de ver una película, como si el juicio estético pudiera reducirse a una secreción automática del sistema nervioso y no al trabajo, bastante más incómodo, de enfrentarse a aquello que todavía no sabemos nombrar.

Mucho antes de los normies, de los NPC, del imperativo contemporáneo de estar en la pomada (esa forma de vigilancia cultural que consiste en consumir novedades con la ansiedad de quien teme desaparecer si deja de actualizar el feed durante cuarenta minutos), Voltaire y Montesquieu ya intentaban describirlo.

En torno a 1750, mientras la Encyclopédie pretendía catalogar el mundo con la misma ambición taxonómica con la que Linneo clasificaba especies vegetales, ambos escribieron sobre el gusto. Voltaire observó que no bastaba con reconocer la calidad de una obra, sino que era necesario percibir la belleza y, después, identificar los distintos estratos de la emoción que esa belleza producía, una operación mental bastante menos espontánea de lo que hoy imaginamos y que exigía una disciplina perceptiva semejante a la del restaurador que distingue siete capas de barniz sobre una tabla flamenca.

Así pues, el gusto no consistía en detectar que algo era bueno. Consistía en averiguar por qué una obra alteraba la temperatura interior de quien la contemplaba.

Montesquieu, que además de filósofo era magistrado y aristócrata (una combinación que hoy produciría un algoritmo de LinkedIn incapaz de decidir en qué categoría clasificarlo), escribió que el gusto era «la ventaja de descubrir, con delicadeza y prontitud, la medida del placer que cada cosa proporciona». Más adelante añadió una observación que todavía resulta difícil de descifrar: el gusto aplica reglas que ignoramos poseer. Es decir, juzgamos antes de comprender cómo estamos juzgando, lo que convierte toda experiencia estética en un laboratorio de procesos invisibles donde memoria, biografía, educación sentimental, accidentes químicos del cerebro y una canción concreta colaboran a su aire.

Por consiguiente, el gusto necesita tiempo precisamente porque desconfía de la inmediatez. Nadie sabe si un libro le pertenece antes de haber vivido dentro de él unas cuantas horas; nadie puede prever si una película acabará instalándose en la memoria como lo hizo Safe de Todd Haynes o desaparecerá antes incluso de abandonar la sala. Lo único que ocurre al principio es una negociación entre la obra y un conjunto de principios cuya existencia apenas intuimos, aunque esos principios determinen casi todo lo que acabaremos llamando identidad.

Giorgio Agamben resumió esa paradoja con una precisión que parece escrita para una época dominada por las recomendaciones automáticas: el gusto disfruta de la belleza sin ser capaz de explicarla. Porque hay experiencias que llegan antes que el lenguaje, del mismo modo que ciertos recuerdos infantiles aparecen completos (el olor específico del plástico caliente de un televisor Grundig, una entrada de cine doblada dentro de un bolsillo, la sensación física de esperar una llamada que nunca llegó) mucho antes de que encontremos una sintaxis capaz de contenerlos.

Por eso desarrollar el gusto nunca ha consistido únicamente en acumular referencias. Consiste en construir una forma de reconocerse. Cada preferencia, por insignificante que parezca, termina formando parte de una autobiografía secreta que otros leerán sin conocerla: los discos, los libros subrayados, el tipo de lámpara elegido para el salón, las películas que seguimos defendiendo cuando ya nadie las recuerda, incluso aquello que decidimos rechazar porque se ha vuelto demasiado popular. Ninguna de esas elecciones habla realmente de los objetos. Todas hablan del mecanismo que las produce.

El libro del té, que Okakura Kakuzō escribió en inglés en 1906, parte de una sospecha que hoy se nos antoja casi subversiva: el arte pierde vitalidad en el mismo instante en que deja de responder al gusto particular de alguien para empezar a satisfacer las expectativas de una mayoría. No hablaba únicamente de cerámica, ni de arquitectura doméstica, ni de la ceremonia del té. Hablaba de una forma de estar en el mundo.

Por eso insistía en que un salón de té debía construirse de acuerdo con el gusto de quien iba a habitarlo. No porque la individualidad fuese un valor moral superior, sino porque toda obra termina pareciéndose al sistema perceptivo que la ha producido. El espacio acaba funcionando como una resonancia de la conciencia. Una tetera Raku ennegrecida por décadas de uso, un biombo con una grieta apenas visible, una rama de camelia colocada con una asimetría deliberada y un ejemplar fatigado de The Pillow Book pertenecen al mismo ecosistema mental aunque procedan de tradiciones distintas.

Okakura recupera una anécdota sobre Kobori Enshū que posee una elegancia casi cruel. Enshū elogiaba la colección de utensilios de otro maestro porque nadie más parecía apreciarla. Después se reprochaba, con una ironía tan seca que todavía hoy cuesta decidir si era falsa modestia o un diagnóstico clínico, haber acabado complaciendo demasiado a la mayoría. El verdadero maestro —decía— era Rikyu, porque solo había sabido amar aquello que le interesaba personalmente.

Resulta difícil leer esa escena sin pensar en el funcionamiento de los sistemas algorítmicos contemporáneos. La lógica de Spotify, TikTok, Netflix o Amazon no consiste en descubrir aquello que todavía ignoras necesitar, sino en calcular con extraordinaria precisión estadística aquello que ya se parece a todo lo que consumiste antes. El algoritmo no tiene preferencias; posee distribuciones de probabilidad. No desarrolla el gusto. Optimiza recurrencias. Lo extraordinario no es que funcione tan bien, sino que haya conseguido convencernos de que esa repetición constituye una forma legítima de descubrimiento.

Kuki Shūzō propuso otra posibilidad cuando intentó definir el iki, un concepto cuya traducción siempre parece quedarse corta porque mezcla elegancia, desapego, melancolía y una forma casi deportiva de aceptar la pérdida. El iki no celebra el éxito ni la posesión. Sospecha de ambos. Hay algo ligeramente impropio en obtener exactamente aquello que uno desea, como si la satisfacción cancelara el espacio donde antes existía el deseo. W. David Marx lo compara con la despreocupación cultivada por ciertas élites de Nueva Inglaterra, aunque la comparación solo funciona hasta cierto punto. El iki posee una dimensión estética mucho más radical: convierte la renuncia en una forma de estilo.

Eso explica que Kuki lo considere una manifestación superior del gusto. No porque sea más refinado, sino porque acepta la contradicción como parte de la experiencia estética. El gusto deja entonces de ser un catálogo de preferencias y se convierte en una forma específica de convivir con la incertidumbre.

Montesquieu ya intuía algo semejante cuando escribía que la sorpresa constituye uno de los motores esenciales del placer. Una obra importante rara vez confirma aquello que ya sabemos. Lo modifica. A veces incluso lo deteriora. El primer contacto suele producir una ligera desorientación, una resistencia parecida a la que experimenta el ojo cuando abandona una habitación iluminada y tarda unos segundos en acostumbrarse a la oscuridad. Esa incomodidad inicial no es un defecto del gusto. Es, probablemente, su condición de posibilidad.

Hay discos que exigen ese tiempo. Blonde, de Frank Ocean, apareció en 2016 después de Channel ORANGE y durante semanas pareció un álbum deliberadamente inacabado: canciones sin centro aparente, estructuras que se negaban a resolver las tensiones armónicas, sintetizadores que funcionaban como manchas atmosféricas más que como melodías y una escritura que ocultaba la emoción detrás de capas sucesivas de elipsis. Muchos lo confundieron con indecisión.

Después ocurrió algo más difícil de explicar. El disco empezó a reorganizar la escucha de quienes regresaban a él. La aparente vaguedad reveló una arquitectura emocional extraordinariamente precisa. La fragmentación dejó de parecer dispersión para convertirse en el único lenguaje posible de una subjetividad erosionada por la hiperconectividad, la memoria digital y esa forma contemporánea de soledad que consiste en estar permanentemente acompañado por dispositivos incapaces de comprendernos. La obra no había cambiado, sino que había cambiado el oyente.

Eso es precisamente lo que los algoritmos apenas pueden registrar. Son excelentes detectando regularidades; resultan mucho menos eficaces anticipando transformaciones. Pueden calcular con enorme precisión qué canción escucharás después de Joy Division, pero no el momento exacto en que dejarás de necesitar Joy Division porque otra música habrá reorganizado inadvertidamente la cartografía sentimental sobre la que hasta entonces descansaba tu identidad. El gusto no es una fotografía. Es una deriva.

Pierre Bourdieu escribió en La distinción que el gusto clasifica y, al mismo tiempo, clasifica a quien clasifica. La frase suele citarse para hablar de élites culturales, pero su alcance es bastante más embarazoso. No elegimos únicamente qué libros compramos, qué restaurantes frecuentamos o qué zapatillas llevamos; cada una de esas decisiones termina construyendo un expediente subterráneo sobre quién creemos ser y sobre quién esperamos que los demás imaginen que somos. El gusto funciona como un documento de identidad que nunca dejamos de editar.

Por eso resulta tan seductora la posibilidad de delegarlo. Si una máquina pudiera decidir por nosotros qué vestir, qué leer, qué escuchar o qué cocinar, desaparecería una parte considerable de la ansiedad contemporánea: la obligación permanente de elegir correctamente. Pero la promesa tecnológica nunca ha consistido solo en ahorrar tiempo. También promete liberarnos de la responsabilidad estética.

Amazon intentó materializar esa fantasía con un aparato casi involuntariamente simbólico. Echo Look era un cilindro blanco coronado por una cámara circular cuyo diseño recordaba menos a un electrodoméstico que a uno de esos dispositivos de vigilancia doméstica que Stanley Kubrick habría colocado discretamente al fondo de una habitación de La naranja mecánica. Se instalaba sobre una estantería, obedecía órdenes de voz y fotografiaba la ropa del usuario para construir una especie de archivo antropométrico del armario: camisas Oxford, denim selvedge, zapatillas Common Projects, americanas de lana fría, pantalones de sarga, todo reducido a una base de datos navegable con la misma lógica con la que uno hace scroll por Instagram cuando ya no recuerda qué estaba buscando.

La función verdaderamente interesante era Style Check. Comparaba dos conjuntos mediante visión artificial, aprendizaje automático y un contingente invisible de trabajadores humanos y emitía un veredicto porcentual.

Probé el sistema con dos combinaciones deliberadamente anodinas: camiseta y vaqueros completamente negros frente a camiseta y vaqueros completamente grises. El negro obtuvo un 73 %. El gris, un 27 %. La explicación apenas ocupaba una línea: «La combinación funciona mejor». Nada sobre proporciones, contraste cromático, historia del monocromo, Helmut Lang, Yohji Yamamoto o la larga tradición del negro como uniforme de la modernidad urbana. Solo una conclusión estadística formulada con la seguridad burocrática de quien no necesita justificar nada porque posee suficientes datos para que la explicación parezca innecesaria.

Continué jugando con la aplicación. Descubrí que llevar una camisa Oxford con las mangas remangadas era preferible a abotonarlas hasta la muñeca; que levantar el cuello del polo, una decisión que para cualquiera que hubiera sobrevivido al dominio estético de Abercrombie & Fitch a comienzos de los dos mil conservaba algo de crimen de guerra suburbano, aparecía de pronto como una elección recomendable; que la sarga azul constituía una pareja especialmente compatible con unos vaqueros. El algoritmo no razonaba. Correlacionaba. Su inteligencia consistía precisamente en no necesitar una teoría del gusto.

Eso era lo verdaderamente novedoso. Durante buena parte del siglo XX existieron intermediarios culturales (editores, críticos, programadores de festivales, compradores de galerías, directores musicales, propietarios de librerías, periodistas especializados. coolhunters) cuya función consistía en imponer un criterio. Se equivocaban constantemente, desde luego, pero el error formaba parte del mecanismo. El algoritmo ya no necesita equivocarse porque no aspira a descubrir nada. Solo intenta aproximarse con la mayor precisión posible al promedio estadístico de las preferencias existentes. Ha sustituido la autoridad por la agregación.

En ese sentido, Echo Look no evaluaba el gusto. Evaluaba el grado de semejanza entre un individuo concreto y una inmensa nube de comportamientos previos. Cuanto más se parecía una elección al centro de gravedad de millones de elecciones anteriores, mayor era la puntuación obtenida. La singularidad dejaba de ser una posibilidad estética para convertirse en una anomalía matemática.

Después llegaba el movimiento realmente elegante del sistema. Una vez diagnosticado el déficit estilístico, Amazon ofrecía inmediatamente la solución. Bastaba pulsar un botón para comprar las prendas que el propio algoritmo consideraba adecuadas. Así la empresa observaba tus preferencias, calculaba cuánto se alejaban de la media, redefinía tu gusto según esa misma media y, finalmente, te vendía los productos necesarios para aproximarte a ella. Es difícil imaginar una metáfora más precisa del capitalismo de plataformas.

Hay una escena de El diablo viste de Prada que resume todo este proceso con bastante más lucidez que muchos ensayos de sociología. Miranda Priestly observa el jersey azul que lleva Andy Sachs y le explica, con un sosiego del que ya lo ha visto todo, que esa prenda no representa una decisión individual, sino el resultado de una cadena larguísima de filtros, colecciones, descartes, reuniones editoriales, balances comerciales y apuestas estéticas iniciadas años antes por personas a las que ella ni siquiera conoce. Andy cree haber escapado del sistema precisamente porque compró el jersey en unas rebajas. Lo único que ha hecho es llegar tarde a él.

La diferencia es que Miranda Wintour (porque todos entendemos que Miranda Priestly es Anna Wintour sometida al proceso habitual de ficcionalización hollywoodiense) todavía pertenece a un régimen cultural donde existían individuos reconocibles ejerciendo el poder del gusto. Había nombres propios. Había arbitrariedad. Había capricho. Había biografías. Hoy ese lugar empieza a ocuparlo una infraestructura distribuida de modelos predictivos cuya autoridad procede precisamente de carecer de biografía. Nadie puede discutir con una media estadística porque una media no tiene rostro, no posee memoria y, por tanto, tampoco puede sentir vergüenza cuando se equivoca.

Durante siglos discutimos sobre qué era el buen gusto. Ahora empezamos a discutir sobre algo bastante más extraño: quién tiene derecho a producirlo. O, dicho de otro modo, si todavía estamos dispuestos a aceptar que el gusto siga siendo una aventura íntima, lenta, contradictoria y jalonada de errores, o preferimos entregarlo a un sistema cuya mayor virtud consiste en impedir que volvamos a sorprendernos.

Tal vez por eso, antes de pensar que las batallas de farmear aura son puramente ridículas, convenga reparar en que sus normas de gusto son intrincadas, descentralizadas y ambiguas, y se construyen a cada momento. Aunque hayan nacido en un ecosistema gobernado por algoritmos, se desarrollan continuamente por delante de ellos. Las batallas de aura son, en ese sentido, la antítesis de Echo Look. Un verdadero coolhunter debería acudir a una de estas batallas para intentar entender lo que viene.

El gusto no existe previamente como una propiedad estable que un algoritmo pueda descubrir mediante suficientes datos. Se produce socialmente y en movimiento. Aparecen gestos, alguien los copia, otro los deforma, una comunidad decide implícitamente que uno tiene aura y otro ya da vergüenza, surge una categoría como «mejor 67», alguien introduce una variación y el repertorio vuelve a desplazarse. No existe un comité central del aura ni un manual que pueda consultarse. Hay una dinámica distribuida que genera continuamente sus propias reglas.

Probablemente, desarrollar el gusto consista justamente en resistirse un poco a esa contabilidad algorítmica y parecerse más a una batalla de farmear aura. En escuchar el disco que inicialmente nos irrita, conservar la camisa que un algoritmo considera estadísticamente desafortunada, defender una película que nadie recuerda o descubrir, años después, que aquello que habíamos despreciado era precisamente lo que necesitábamos.

El gusto necesita equivocaciones porque nosotros también las necesitamos. Cada error amplía ligeramente el territorio desde el que podremos cometer el siguiente. También necesita cierta disposición a hacer el ridículo, que es precisamente lo que experimenta un pollavieja como yo en cuanto le salta al paso un vídeo de adolescentes brasileños farmeando aura y, en lugar de pasar al siguiente, decide quedarse mirando.

Y sí, inevitablemente, todo eso también servirá para farmear aura. Con una pequeña diferencia. El aura verdaderamente difícil de farmear quizá sea precisamente la que todavía no sabemos que da puntos.