Penha Maia apresenta ''Corpo Urbano'' no centro de São Paulo

“Ô, princesa, dá um sorriso!”, “Desse jeito você mata o papai!”, “Nossa, que mulher gostosa!”, “Ei, linda, não vai nem olhar?”

Poucas experiências urbanas são tão compartilhadas entre as mulheres quanto caminhar pela cidade e ser interrompida por uma cantada de pedreiro. A rua, que deveria ser um espaço de passagem, tantas vezes se transforma em palco para olhares, comentários e abordagens indesejadas. Durante décadas, aprendemos a acelerar o passo, trocar de calçada, evitar determinados trajetos e até calcular a roupa antes de sair de casa. O espaço público nunca pertenceu às mulheres da mesma maneira que pertenceu aos homens.

Talvez seja por isso que faça tanto sentido que a estilista paraibana Penha Maia tenha escolhido um dos cartões-postais mais emblemáticos de São Paulo para apresentar sua segunda coleção autoral. No dia 26 de julho, os modelos desfilaram pelo Viaduto Santa Ifigênia, e em vez de atravessarem a cidade tentando passar despercebidos, eram eles que ditavam o ritmo da rua.

Acostumada a arquitetar vestidos de noiva há dezesseis anos, Penha decidiu retirar a moda de seus ambientes habituais e devolvê-la à cidade. Não escolheu um galpão, um shopping ou qualquer outro local fechado e reservado a poucos convidados. Preferiu um espaço público, a céu aberto, atravessado diariamente por turistas, vendedores ambulantes, ciclistas e pessoas que passeavam com seus pets em um domingo ensolarado.

Ali, o desfile deixou de existir como um mero acontecimento isolado para conviver com a própria vida urbana. Enquanto os modelos caminhavam, pedestres que circulavam pelas adjacências interrompiam seus trajetos por alguns instantes e, espontaneamente, formavam uma nova plateia. A moda aproximava-se, assim, de pessoas que não haviam saído de casa para assistir a um desfile, mas acabaram encontrando um pelo caminho.

A estilista transformou um evento tradicionalmente restrito a convidados, jornalistas, influenciadores e compradores em uma experiência compartilhada. Em um setor frequentemente acusado de falar apenas para sua própria bolha, ela fez o movimento contrário: abriu a passarela para a cidade.

O gesto também reafirma a moda como uma espécie de manifestação cultural. E, como toda expressão desse tipo, ela ganha outra dimensão quando ocupa o espaço público. Democratizá-la não significa apenas ampliar o acesso ao consumo, mas também ao olhar, permitindo que seja vista, questionada e admirada por pessoas que dificilmente receberiam um convite para uma primeira fila. É difícil imaginar um cenário mais coerente para uma coleção chamada Corpo Urbano do que um desfile devolvido ao corpo vivo da metrópole.

Batizada de Corpo Urbano, a segunda coleção autoral de Penha Maia parte do brutalismo e da arquitetura paulistana para investigar as maneiras pelas quais edifícios e corpos moldam uns aos outros. O texto distribuído aos convidados sintetizava a proposta em uma frase quase poética: “Brutalismo: Corpo Urbano é o sonho do concreto”.

Ao longo do manifesto, a estilista imagina um cenário em que “o vertical é lei”, os arcos se tornam linguagem, “o bruto de Le Corbusier se suaviza nas rendas”, “o balé da Bauhaus dança em São Paulo” e “a alfaiataria remonta o MASP, obra-chave de Lina Bo Bardi”.

A coleção, no entanto, não procurava reproduzir fachadas ou transformar edifícios em fantasias. Sua ambição era compreender a roupa como uma espécie de arquitetura portátil. Assim como uma construção reorganiza o espaço ao redor, uma peça também modifica a maneira como o corpo circula e se apresenta na cidade.

Essa ideia atravessou os 46 looks do desfile. Silhuetas ampliadas, ombros marcados, linhas rígidas e volumes inesperados alteravam a percepção da anatomia, enquanto vestidos quase escultóricos conviviam com uma alfaiataria precisa. Rendas, transparências e tecidos fluidos interrompiam a aparente severidade das formas.

Em uma das entradas mais memoráveis, o plástico-bolha, normalmente utilizado para proteger objetos durante o transporte, foi elevado à condição de matéria-prima da criação. Retirado de seu uso cotidiano, o material adquiria outro significado e parecia sugerir que a própria cidade, com tudo aquilo que nela permanece vulnerável, também pudesse ser preservada.

Há um equívoco recorrente quando se fala em brutalismo. O nome costuma sugerir uma arquitetura agressiva, pesada ou violenta. Sua origem, entretanto, é menos dramática. O termo deriva da expressão francesa béton brut, ou “concreto bruto”, utilizada pelo arquiteto franco-suíço Le Corbusier para designar o material em seu estado natural, sem revestimentos ou ornamentos destinados a esconder sua composição.

A expressão começou a aparecer em seus projetos durante a década de 1950, especialmente na Unité d’Habitation, construída em Marselha entre 1947 e 1952 e considerada um dos principais marcos do movimento.

Consolidado internacionalmente entre as décadas de 1950 e 1970, em meio à reconstrução das cidades no pós-Segunda Guerra Mundial, o brutalismo ultrapassava os limites de um estilo arquitetônico. Tratava-se também de uma maneira de pensar a relação entre edifício e sociedade. Em vez de esconder pilares, vigas e sistemas estruturais, seus arquitetos optavam por evidenciá-los. A construção deixava de permanecer nos bastidores e passava a integrar a própria linguagem da obra.

No Brasil, a partir da década de 1950, arquitetos como João Batista Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha e Lina Bo Bardi reinterpretaram seus princípios a partir das particularidades do país. O concreto aparente permaneceu central, mas passou a dialogar com a luz natural, os grandes vãos livres e a ideia de uma arquitetura voltada à convivência coletiva.

É quase impossível pensar nessa tradição sem lembrar do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP). Projetado por Lina Bo Bardi e inaugurado em 7 de novembro de 1968, o edifício tornou-se um dos maiores ícones da arquitetura brasileira ao desafiar a lógica convencional da monumentalidade.

Seu célebre vão livre de 74 metros foi concebido como uma praça suspensa. Lina Bo Bardi insistiu para que aquele espaço permanecesse aberto à cidade, acolhendo manifestações, feiras, apresentações e encontros. A obra não se completava apenas pela engenharia que a sustentava, mas pela presença das pessoas que a ocupavam.

É justamente essa lógica que Penha Maia transporta para a criação de sua coleção, intitulada Corpo Urbano.

Em vez de reduzir a arquitetura a um conjunto de referências reconhecíveis, a estilista absorve seus princípios construtivos e os converte em mangas esculturais, golas monumentais, ombros ampliados e volumes quase impossíveis. As peças parecem nascer da mesma racionalidade que organiza os edifícios brutalistas. A engenharia das roupas não busca se esconder, mas tornar-se parte intrínseca de sua expressão visual.

O corpo, assim, deixa de servir apenas como suporte para as peças e passa a integrar sua construção.

A tradução desse vocabulário não se limita às formas. Ela também atravessa a cartela cromática. O cinza domina boa parte das entradas, evocando o concreto que moldou a paisagem paulistana ao longo da segunda metade do século XX. Aos poucos, porém, amarelos vibrantes, vermelhos intensos e pontos de azul interrompem essa sobriedade.

São as cores dos canteiros de obras, das placas de sinalização, dos guindastes e dos equipamentos de segurança. Tons que lembram que uma cidade nunca está inteiramente pronta. Se o cinza representa a matéria que ergue São Paulo, o amarelo e o vermelho anunciam o trabalho contínuo que segue redesenhando sua paisagem.

A cartela também encontra um contraponto em Rosa e Azul, obra pintada por Pierre-Auguste Renoir em 1881 e pertencente ao acervo do MASP. No retrato das irmãs Alice e Elisabeth Cahen d’Anvers, os vestidos volumosos, adornados por rendas, laços e babados, ocupam quase toda a composição. O azul-claro e o rosa suave introduzem uma delicadeza que parece, à primeira vista, distante da austeridade do concreto.

Em Corpo Urbano, entretanto, esses universos deixam de ser opostos. As tonalidades luminosas e a construção romântica dos trajes atravessam as formas arquitetônicas, suavizando sua rigidez sem apagar sua imponência. Penha aproxima, assim, a solidez brutalista da leveza presente na pintura de Renoir.

Essa narrativa alcança também os acessórios. Capacetes de obra surgem ressignificados, abandonando sua função estritamente utilitária para assumir protagonismo estético. O deslocamento aproxima o universo da moda não apenas da arquitetura, mas também das pessoas responsáveis por construí-la.

Durante décadas, aprendemos a admirar edifícios, fotografar fachadas e celebrar os arquitetos responsáveis por projetá-los. Raramente, porém, perguntamos quem efetivamente levantou essas construções.

É justamente nesse ponto que a cantada de pedreiro apresentada na abertura adquire outro significado. A figura inicialmente associada à invasão do corpo feminino reaparece não como uma caricatura, mas como representante de uma classe trabalhadora frequentemente relegada ao segundo plano na construção da memória urbana.

A estilista devolve esses trabalhadores à narrativa sem reproduzir literalmente seus uniformes. Em vez disso, incorpora sua iconografia ao vocabulário da moda. O capacete transforma-se em adorno; as estruturas metálicas reaparecem nas golas; as linhas rígidas migram para as silhuetas; os volumes evocam blocos empilhados sobre o corpo. A arquitetura deixa de ser cenário para tornar-se vestimenta.

Apesar de dialogar com um movimento frequentemente associado à austeridade, Corpo Urbano jamais se torna uma coleção rígida. Rendas interrompem superfícies arquitetônicas, transparências aliviam o peso visual das formas e tecidos fluidos convivem com uma alfaiataria precisa.

Não por acaso, o manifesto anuncia que "o bruto de Le Corbusier se suaviza nas rendas". A frase sintetiza não apenas a coleção, mas também a trajetória de Penha Maia. Há dezesseis anos dedicada à criação de vestidos de noiva, a estilista transfere para o estilo brutalita o repertório técnico e a delicadeza desenvolvidos ao longo desse percurso. resultado não é uma arquitetura petrificada sobre o corpo. Pelo contrário: é a solidez do concreto atravessada pela leveza das rendas, pelas transparências e pela fluidez dos tecidos.

As imagens que ilustram este texto pertencem ao fotógrafo Zé Takahashi.