✉️ #13 👂🏻 Diseñar para el oído

Las posibilidades de la ficción sonora son infinitas. Este es el pensamiento al que no dejaba de dar vueltas hace casi diez años, cuando descubrí los podcasts de ficción y me quedé fascinado por su potencial. Tras muchas páginas de cómic dibujadas, una docena de cortometrajes y una película, me parecía muy liberadora la posibilidad de escribir historias que no dependieran de lo visual, ficciones que podían ser todo lo pequeñas o todo lo grandes que quisiera. Porque en audio, las limitaciones son pocas. Y desde luego, muchas menos que en cualquier formato audiovisual.

La ficción sonora tiene una capacidad para evocar imágenes muy parecida a la de la literatura, con la diferencia de que las novelas lo consiguen a partir del texto escrito y los podcasts de ficción lo hacen utilizando música, sonidos y los diálogos de sus actores. En la ficción sonora todo es audio, y por lo tanto, el diseño sonoro es fundamental. La figura del diseñador sonoro en un podcast de ficción es como si en una película reuniéramos en una misma persona no solo al equipo de sonido sino también al director de arte, al de fotografía y al responsable de los efectos visuales. En realidad, incluso muchas facetas más. Porque en una audioserie nos basta escuchar cómo cruje un suelo para saber en qué tipo de vivienda se encuentran sus personajes, el roce de sus ropas nos sirve para imaginar cómo van vestidos y la ecualización de sus voces nos da pistas del tamaño de la habitación.

Dibujar todas esas imágenes en la cabeza del oyente es tan complejo pero a la vez tan sencillo como evocar la enorme librería de sonidos que tenemos almacenada en nuestra memoria, y que hemos confeccionado a partir de todo lo que hemos vivido. También, por supuesto, gracias a todas las películas y series que hemos visto. Y en la mayoría de mis ficciones sonoras he tenido la suerte de que la persona que se ha encargado de activar todos esos recuerdos ha sido Ignacio Cantisano.

Nacho nació en Tres Arroyos, Argentina, en 1978, y comenzó su carrera profesional como productor de música electrónica colaborando en el desarrollo de la identidad sonora de MTV Latinoamérica y Nickelodeon. Ha realizado instalaciones sonoras en la Universität der Kunste, en el International Design Festival de Berlín y en el Festival TDMG de Buenos Aires. Como diseñador sonoro ha trabajado en publicidad, largometrajes, series de televisión, documentales, obras de teatro y podcasts narrativos de ficción y no ficción. En 2019 se trasladó a España, y en los últimos años ha trabajado en títulos como Adoleszentes, Canónicas, El espacio del espacio, El club de los últimos, Historias extraordinarias, Archivo negro, Cazagringos, La cumbre de los horrores, Titania (que escribí con Juanjo Ramírez Mascaró), Blum o Místicas (coescritos con Carmen Pacheco). Por Místicas obtuvo el premio a mejor diseño sonoro hace unos días, en la última edición de Podcast Days.

Su premio me ha parecido la excusa perfecta para hablar un poco con él sobre su proceso de trabajo, sus influencias y por qué se interesó por los podcasts de ficción, un formato al que Nacho le ve el mismo número de posibilidades que yo.

Quiero empezar preguntándote por cómo llegas a la ficción sonora. ¿Es un formato que ya conocías y te interesaba? ¿Fue casualidad o algo que buscaste?

Cuando empecé a trabajar con sonido para ficciones, la mayoría de los proyectos en los que participé eran para cine y televisión. De alguna manera, mi desarrollo profesional siempre estuvo ligado a lo audiovisual. Mi primer acercamiento a la ficción sonora fue con Adoleszentes, de Audible, encargándome de la grabación de las voces y el foley. A partir de esa experiencia, la mayoría de los trabajos que hago son ficciones sonoras, aunque nunca dejé de lado lo audiovisual. Creo que, en cierta forma, lo busqué de manera intencional. Tenía muchas ganas de experimentar con este formato, porque siento que ofrece posibilidades infinitas. Hasta entonces, solo había tenido la oportunidad de desarrollar podcasts documentales o de entrevistas.

Y antes de ese primer proyecto, ¿escuchabas ficción sonora?

Sí, escuchaba bastante. Si no recuerdo mal, la primera ficción sonora que escuché fue El gran apagón y a partir de ahí empecé a buscar contenido del estilo. Me interesaba especialmente el trabajo sonoro y poder notar las diferencias con respecto al lenguaje audiovisual. Todo ese interés empezó antes de venirme a vivir a Madrid, cuando todavía estaba en Buenos Aires. En ese momento, el género de la ficción sonora no estaba muy desarrollado allá.

Vamos a hablar de tu proceso de trabajo. ¿Qué es lo primero que haces al recibir el guion de la próxima ficción en la que vas a trabajar?

En la primera lectura de guion ya empiezo a escuchar la historia en mi cabeza a medida que avanzo. Esas primeras ideas son clave, porque marcan el camino que me gustaría seguir. Después suelo tener una reunión con el director o con el equipo de producción, donde compartimos las ideas que cada uno tiene sobre el guion. A partir de ahí, lo primero que hago es montar los diálogos. Después trabajo los ambientes, los efectos de sonido y el foley. La música depende del proyecto. A veces la monto junto con los efectos de sonido, cuando necesito que acompañe la acción de la escena, y otras veces la trabajo junto con los ambientes. Va un poco según la necesidad. Si los tiempos de producción son muy ajustados, mientras se graban las voces aprovecho para ir montando los ambientes, diseñar las transiciones y elegir opciones de música. Pero, en general, mi metodología ideal es empezar siempre por los diálogos, porque son los que estructuran la historia.

En las ficciones en las que hemos trabajado juntos, yo me he encargado del montaje y tú de preparar el diseño sonoro, pero sé que no es lo habitual. En otras ficciones, ¿te encargas tú de seleccionar y montar las tomas? ¿Te pasan indicaciones? ¿Qué prefieres hacer cuando trabajas a partir de los brutos?

Lo habitual es recibir las sesiones de grabación con todas las voces que se registran en el estudio. Dentro de estas grabaciones suelen estar bien identificadas las tomas elegidas por el director, además de algunas tomas alternativas. Con las tomas seleccionadas hago el primer montaje de voces. Puede pasar que la toma elegida en un principio haya que reemplazarla porque no está del todo limpia o tiene algún problema de dicción, por ejemplo. También puede pasar que haya que revisar el material bruto cuando, aunque una toma suene bien, no termina de encajar en el montaje. Hay veces que una toma fue grabada o actuada de forma aislada y no convive del todo bien con el resto.

Si no me equivoco trabajas con Pro Tools. ¿Por qué lo prefieres frente a otro software de edición? ¿Hay algún otro con el que te guste trabajar?

Sí, trabajo con Pro Tools. No siempre fue así, pasé por varios DAW a lo largo de mi carrera, pero cuando decidí trabajar en estudios de grabación, supe que Pro Tools era el estándar y me puse a estudiarlo para dominarlo bien. Es el software más utilizado en los estudios. Para hacer música prefiero Ableton Live. En post producción Pro Tools estuvo durante muchos años más optimizado, aunque hoy en día todos los programas ofrecen buenas herramientas. Cada uno tiene sus pros y sus contras, así que, si trabajas de forma independiente, creo que al final depende más de las preferencias de cada uno más que de las limitaciones del software.

¿Cómo organizas tus sesiones cuando estás diseñando el sonido de una ficción sonora? ¿Es el mismo esquema que sigues cuando diseñas para otro tipo de formatos?

El esquema es el mismo que para una ficción audiovisual, aunque creo que al momento de mezclar tiene algunas particularidades. Tengo creadas plantillas que fui optimizando a lo largo del tiempo, las voy actualizando luego de cada proyecto porque continuamente incorporo herramientas nuevas. Pero la organización de la sesión es básicamente la misma, trabajar en diferentes grupos:

• Pistas de voces.

• Pistas de foley para los diferentes personajes.

• Pistas para efectos de sonido.

• Pistas de ambientes.

• Pistas de músicas.

• Pistas auxiliares para rutear los diferentes grupos.

• Pistas de efectos espaciales.

• Pistas de master para sacar las mezclas.

Sé que trabajas con sonidos y ambientes de librerías pero también grabas tu propio material. ¿Lo haces cuando no encuentras lo que necesitas o por otro motivo? ¿Y cuál dirías que es, de forma aproximada, el porcentaje entre sonidos de librería y sonidos propios que sueles usar en una ficción?

Sí, trabajo con librerías, pero me gusta mucho grabar mis propios sonidos, y de hecho tengo bastantes librerías con material grabado por mí. Además de ir creando mis propias librerías de forma continua, suelo grabar bastante foley específico para cada proyecto. En algunas escenas resulta mucho más orgánico registrar las acciones que recurrir a sonidos de librería. En general en las librerías comerciales se encuentra todo, o por lo menos sonidos que se acercan y que se pueden combinar y transformar. En cuanto al porcentaje no sabría decirte cuánto porque depende mucho del proyecto, pero siempre incluyo sonidos creados por mí. Me gusta pensar que eso ayuda a darle un toque más personal a cada trabajo.

¿Eres de los que suelen salir a grabar sonidos incluso sin tener un proyecto en marcha, simplemente por ir ampliando tu librería?

Sí, es algo que hago todo el tiempo. Siempre que viajo llevo la grabadora y distintos tipos de micrófono. Grabo un poco de todo, aunque lo que más me gusta son los ambientes, incluso desde antes de trabajar en ficción. Desde siempre usé grabaciones de campo para hacer música. Suelo andar con un grabador de bolsillo encima, por si surge algo imprevisto. También salgo a grabar específicamente para los proyectos en los que estoy trabajando, cuando necesito algo puntual. Me interesa especialmente registrar los ambientes del lugar donde transcurre la historia. También me pasa con el foley. Por ejemplo, cuando estábamos haciendo Místicas que buscábamos sonidos de Amstrad, nos juntamos a grabar el foley con tu ordenador para usar en la serie.

Cuando trabajamos juntos solemos hablar de dónde está la cámara en cada escena. Es una forma de decidir a qué personaje seguimos en cada momento y cómo se relaciona con el resto de elementos, para ayudar a crear la sensación de espacialidad. ¿Qué otros recursos sueles utilizar para este fin? ¿De qué manera consigues que el oyente imagine la escena y no se pierda?

En los proyectos inmersivos, ubicar espacialmente a cada personaje implica no solo posicionar su voz, sino también el foley que lo acompaña: la ropa, el calzado, sus acciones, los rebotes o la reverberación del espacio donde ocurre la escena. También es fundamental la ecualización de las voces para que dejen de sonar a estudio y se integren en el entorno de la ficción. Todos estos elementos no solo ayudan a generar realismo, sino también a seguir la acción de cada personaje. En ausencia de imagen, es especialmente importante que todo funcione como un conjunto coherente para representar cada momento y que el oyente pueda orientarse dentro de la escena.

¿Crees que hay mucha diferencia entre diseñar sonido para cine o series de televisión y diseñar para podcast de ficción?

La ficción sonora tiene sus particularidades. Por un lado, ofrece una libertad enorme porque no está condicionada por la imagen, pero al mismo tiempo supone el desafío de describir con claridad lo que está pasando sin ese apoyo visual. La diferencia entre el diseño sonoro audiovisual y el de las series o podcasts de ficción está, sobre todo, en la forma de tomar decisiones sobre los tiempos de las escenas, los silencios y las transiciones entre otras cosas. En la ficción sonora, la línea de tiempo se construye a partir del sonido. En cambio, en una película, el diseño tiene que acompañar la duración que ya viene marcada por la imagen. Desde mi punto de vista, también hay una diferencia en la forma de mezclar las distintas capas sonoras. En el cine, algunos elementos como los ambientes o el foley suelen mezclarse con menos presencia, porque su función es acompañar la imagen de manera más sutil. En cambio, en la ficción sonora, ciertos sonidos tienen que ser más contundentes para que el oyente pueda ubicarse rápido en la escena y no se pierda. En ausencia de imagen, el sonido no solo es la única herramienta para contar lo que está pasando, sino también el elemento que construye la representación visual en la mente del oyente.

Uno de los inconvenientes de la ficción sonora es que no podemos saber dónde va a escuchar la gente estas historias, y el número de dispositivos es numeroso y muy variado. Una vez tienes lista la mezcla final, ¿cómo la pruebas? ¿En diferentes entornos, auriculares, altavoces? ¿Tienes alguna forma de afinarla para asegurarte de que va a sonar bien en el mayor número de situaciones de escucha posibles?

Sí, eso pasa con todos los contenidos, tanto sonoros como audiovisuales. Lo que solemos hacer los técnicos de sonido es trabajar con monitores y auriculares que tengan una respuesta lo más plana posible, para evitar una mezcla desbalanceada que después suene diferente en cada dispositivo. También existen herramientas que pueden ayudar mucho: hay plugins que simulan distintos entornos de escucha y emulan cómo sonaría el episodio en un coche, en un living, en un cine o en una cocina. Eso sirve para detectar si hay algún ajuste que hacer en la mezcla.

¿Qué consejos le darías a un guionista o un director que se vaya a enfrentar por primera vez a la ficción sonora? Me interesan especialmente el tipo de cosas que crees que deben tener en cuenta tanto en la escritura como a la hora de grabar con los actores, para que una vez llegue todo a tus manos le puedas sacar el mejor partido posible.

Al no haber imagen, los diálogos a veces necesitan ser un poco más descriptivos que en una película o una serie de televisión. Hay acciones o momentos que pueden resultar difíciles de entender solo a través del sonido. Es un trabajo de equilibrio: lograr que los diálogos no sean demasiado obvios, pero que el oyente tampoco se pierda en la trama. También es muy útil que el guion incluya anotaciones con ideas de sonido, referencias musicales o cualquier cosa que el guionista esté imaginando mientras escribe. Todo eso ayuda mucho a la hora de traducir el guion al plano sonoro. Con respecto a las grabaciones con los actores, aunque la toma salga bien de una, siempre es bueno tener alternativas. A veces, en el montaje, una toma funciona de forma distinta que en la grabación, y tener opciones puede evitar tener que volver al estudio. Algo que a veces no se tiene tan en cuenta, pero que es muy valioso, es grabar recursos que no estén en el guion: respiraciones, jadeos, gestos, risas… Todo ese material extra es muy útil para vestir las escenas. También ayuda mucho contar con grabaciones de voces extras o secundarios para diseñar ambientes como puede ser diálogos en una cafetería, peatones para una calle concurrida o cualquier tipo de reacciones en una escena.

¿Recuerdas alguna escena que por el motivo que sea no funcionaba pero conseguiste solucionarla con el diseño sonoro?

Sí, recuerdo una escena en la que el personaje recorría un trayecto sin diálogos hasta llegar a una casa, donde hacía una llamada telefónica. Mi propuesta fue modificar el guion y que la llamada ocurriera durante la caminata. No se alteraba la trama, pero la escena ganaba dinamismo y ritmo. En otro caso, fue justo lo contrario: propuse modificar el guion para dejar más aire, para que el oyente pudiera procesar lo que acababa de pasar. En esa ocasión había un exceso de información, y era necesario dejar que la escena respirara, que el oído tuviera un momento para recuperarse.

De todas las ficciones en las que has trabajado, ¿de qué escenas estás especialmente satisfecho?

En la temporada 2 de Titania hay varias escenas que fueron especialmente gratificantes. Ya desde la lectura del guion sabíamos que iban a ser un desafío. Por ejemplo, la escena del ascensor, al final del episodio 4. Los efectos de sonido tenían que ser muy estridentes: había cinco personas en pánico dentro del ascensor, con la voz de Titania hablando por el altavoz, y un ambiente claustrofóbico que había que transmitir. Creo que la escena quedó muy bien. Se logró generar esa sensación de encierro y opresión que buscábamos.

¿Qué obras o autores te han llamado especialmente la atención por su uso del diseño sonoro?

Hay muchos ejemplos que me vienen a la cabeza. La lista podría ser interminable, pero prefiero centrarme en el trabajo de Ren Klyce, el diseñador de sonido de las películas de David Fincher (Se7en, Fight Club, Panic Room, Mindhunter, por nombrar algunas). En cada proyecto en el que participa, su trabajo no pasa inadvertido. Siempre me gustó cómo aborda el diseño sonoro: le da al sonido un nivel de protagonismo tal que lo convierte en un personaje más dentro de la historia. Me encanta cómo trabaja los ambientes sonoros, cómo mezcla capas sin miedo a comprometer por momentos los diálogos si eso ayuda a generar más realismo. Admiro también la manera en que fusiona los efectos de sonido y la música hasta que parecen una sola cosa, sin que se distinga dónde empieza uno y termina el otro. Me siento muy identificado con esa búsqueda de crear un todo sonoro.

Y para terminar, ¿qué tipo de ficción te gustaría que alguien escribiera para que tú pudieras encargarte de su diseño sonoro?

Los géneros que más me interesan están relacionados con el suspenso y la ciencia ficción. Particularmente, me parece muy desafiante la temática espacial, porque en el espacio el sonido no se transmite, y eso nos obliga a imaginar un mundo sonoro completamente inventado.

La escena del ascensor que ha mencionado Nacho también es una de mis favoritas de todas en las que hemos trabajado juntos. Más allá de su complejidad técnica, es un buen ejemplo de lo importante que es pensar en el sonido cuando escribes ficción sonora. En este caso concreto, recuerdo que mi primer impulso fue escribir una escena muy diferente de la que acabó en el podcast: Titania (y atención si no has escuchado la segunda temporada de la serie, porque a partir de aquí vamos con unos cuantos spoilers) mataba a Julia, Sandra y Héctor de una forma muy diferente, aislándolos en un espacio del lugar en el que se encontraban para luego asfixiarlos. Creo que esta fue la idea que le conté a Juanjo el día que nos reunimos para comentar lo que tenía pensado para la segunda temporada, pero tardé muy poco en descartar esa escena en favor de otra que, aunque más compleja de realizar, iba a aprovechar mucho mejor el formato sonoro. No solo eso: también estaba más en sintonía con la violenta forma de proceder de Titania, y del mismo modo que sucede en otros momentos de la serie, evocaba un tipo de escena que hemos visto otras veces en cine y televisión, lo que ayudaría a que el oyente pudiera imaginarla.

Antes de grabar por separado con cada actor le di una última lectura a los guiones. Ahí, como suelo hacer antes de entrar a grabar (y de forma especial si se trata de escenas de acción), destaco y añado ideas, gestos y acciones que nos vendrá bien tener para cuando llegue el momento de montar todo. También incluyo notas que me servirán para dirigir a cada actor. El guion de la escena del ascensor de Titania se puede leer aquí, y esas anotaciones son las que (con una letra que seguramente solo entienda yo, ejem) están en verde. Las notas en rojo las voy añadiendo mientras grabamos, y generalmente son indicaciones sobre las tomas que, en el momento de grabar, me ha parecido que funcionan mejor.

Con todo el material grabado llega el momento del montaje. Como comentábamos en la entrevista, yo me he encargado de montar las voces en todas las ficciones en las que Nacho y yo hemos trabajado juntos. En el caso de la escena del ascensor de Titania, el montaje de los diálogos tiene este aspecto:

No difiere mucho de lo que se puede leer en el guion. Ahí, por ejemplo, ya teníamos contemplados los momentos en los que los diálogos de Titania se solaparían con los del resto de personajes, y en montaje tan solo tuve que decidir qué partes del monólogo de Titania merecía la pena no pisar para que esa información no se perdiera, sin restarle sentido y ritmo a la escena. El montaje completo tal y como lo recibió Nacho quedó así:

Se trata de una escena con seis personajes, un número bastante elevado para lo habitual en una ficción sonora. Jugábamos, eso sí, con la ventaja de venir de un episodio en el que cada personaje ha quedado completamente identificado para el oyente, pero el trabajo de Nacho también iba a ser clave para que funcionase.

Una vez teníamos a todos dentro del ascensor, decidimos que la cámara iba a estar en el centro para que los personajes se fueran moviendo a su alrededor mientras luchan por su vida. La cámara permanece allí toda la escena hasta que Alicia consigue salir: en ese momento salimos con ella, y ya nos quedamos en esa posición hasta el final del episodio. Es algo que, en la versión final, se puede apreciar si se escucha con buenos auriculares:

Nacho, por supuesto, no solo fue moviendo a los personajes por la escena y ecualizando y limpiando sus voces, sino también añadió todos los ambientes y sonidos que terminan de darle forma a la secuencia. Me ha pasado esta imagen, en la que se pueden ver una buena parte de los recursos que utilizó:

Le he pedido que nos explique qué es cada cosa: «En esta captura solo se ven las pistas con efectos de sonido relacionados al ascensor. Las puertas, el sonido de los cables que lo contienen y el estallido al romperse, ruidos del motor del ascensor, vibraciones y resonancias en techo y paredes, las estridencias producidas por los cuatro frenos al activarse, los golpes al frenar y efectos cinemáticos para acentuar los momentos de más tensión. Llegando al final de la escena, de color marrón, se suman todos los elementos relacionados con la caída: el roce sobre los rieles y el estruendo al estrellarse. Y por último, abajo a la derecha, en color magenta hay algunos efectos cinemáticos que preparan la aparición de la música de cierre».

Como curiosidad adicional, Nacho me ha enviado también la escena sin los diálogos, para que se pueda apreciar mejor todo lo que añadió a la escena:

De Titania yo estoy también especialmente satisfecho con la escena que abre su segunda temporada y la que cierra el segundo episodio de la misma. También me gusta mucho cómo quedó la escena de la nieve en el quinto episodio de Blum, y todas las secuencias que transcurren en el convento de Místicas. Especialmente, los diez primeros minutos de su sexto episodio. Son algunos ejemplos en los que me parece que brilla de forma especial el trabajo de Nacho, una persona cuyas aportaciones a las ficciones en las que ha colaborado han sido fundamentales. Por eso nos alegramos tanto todos los que hemos trabajado con él cuando su talento fue reconocido hace unos días.

A comienzos de septiembre confesé que todavía no había decidido qué tipo de profesor iba a ser. Lo hice un día antes de que diera comienzo un curso intensivo de creación, escritura y dirección de ficción sonora que impartí en Madrid, en la Escuela de Oficios de la ECAM. A día de hoy todavía no tengo claro cuál fue el modelo por el que me decanté, pero lo cierto es que salió todo muy bien. El grupo de alumnos fue estupendo y hasta les dio tiempo de grabar cinco ficciones sonoras que ojalá sean el germen de historias que todos podamos escuchar. Desde la ECAM me han propuesto repetir el curso, así que volveré a impartirlo del 5 al 19 de diciembre. Aquí está toda la información y un enlace para inscribirse. El curso consta de 60 horas y es completamente gratuito: los 150€ que hay que pagar son en concepto de fianza, y se devuelven en su totalidad tras asistir al menos al 80% de las clases.

Si te interesa la ficción sonora y te lo has pasado bien con la lectura de esta carta es probable que te guste el curso. Le he dado un enfoque parecido: comienzo con un repaso histórico al formato de la ficción sonora seguido de una panorámica del momento actual del audio en España, y enseguida me centro en desglosar de manera muy pormenorizada las posibilidades de la ficción sonora, su escritura, su dirección y su venta. Y antes de entrar en la parte práctica analizo casos reales, tanto propios como de otros autores. No sé si lo repetiré más veces, pero de momento, para la convocatoria de diciembre todavía quedan algunas plazas.

Gracias por llegar hasta aquí. Como de costumbre, aprovecho para recordar que sigo por Instagram y Bluesky, y que el archivo con todas las cartas raras que he enviado hasta la fecha está disponible aquí. Para compartir la última en redes sociales puedes usar este enlace. Volveré a tu correo horas antes de que acabe diciembre, con mi resumen anual de mis cosas favoritas de entre todo lo que he visto, leído y escuchado este año, y con una muy buena noticia relacionada con un podcast de ficción que lleva mucho tiempo en pausa. Hasta entonces, cuídate.