oie! seja bem vinde a mais uma edição da makers. eu sou hele carmona, jornalista, designer e artista multimídia. na edição de hoje vou falar sobre um assunto desconfortável para muitos criativos: até onde vai a nossa voz? podemos ser autorais em trabalhos feitos para clientes? já adianto que é um texto mais teórico, mas te convido a pegar um café e entrar nessa comigo. vamos?
Começo esse texto desviando do risco de cair em outra discussão: design é arte? Para todos os efeitos, vamos considerar nesse texto um tipo de design mais protocolar do que artístico. Embora certos profissionais tenham atuações com mais liberdade criativa do que outras, sabemos que a maioria ocupa suas horas de trabalho com peças pouco divertidas: posts para redes sociais, telas de aplicativo, apresentações institucionais e identidades de marca, por exemplo. Trabalhos comissionados por clientes, que envolvem um briefing e expectativas. Nesse caso, embora o designer seja a pessoa que realiza ou materializa uma peça, ele teoricamente abre mão da sua “autoria” para satisfazer as vontades ou necessidades do cliente, frequentemente ditadas pelo mercado em que está inserido e objetivos comerciais… ou não?
A figura do autor é bem clara na literatura. É uma figura muito importante; mítica, quase — especialmente em tempos de autoficção. O fascínio envolve descobrir e revirar a vida pessoal do autor, identificar possíveis paralelos e segredos que este pode ter escondido em sua narrativa. Em 1967, em A morte do autor, Roland Barthes escreveu:
A imagem da literatura que se pode encontrar na cultura corrente está tiranicamente centralizada no autor, sua pessoa, sua história, seus gostos, suas paixões; a crítica consiste ainda, o mais das vezes, em dizer que a obra de Baudelaire é o fracasso do homem Baudelaire, a de Van Gogh é a loucura, a de Tchaikovski é o seu vício: a explicação da obra é sempre buscada do lado de quem a produziu, como se, através da alegoria mais ou menos transparente da ficção, fosse sempre afinal a voz de uma só e mesma pessoa, o autor, a revelar a sua “confidência”.
Mas o que Barthes propõem em seu ensaio é justamente que esse pêndulo de relevância se mova do autor para o leitor: ao publicar um texto, um autor faz uso da linguagem e é a linguagem que fica registrada. O leitor pode acessar apenas aquelas palavras, e não a intenção do autor. No fim, importa mais o que o leitor traz para o texto: suas referências, vivências e sua interpretação podem (e vão) se sobrepor a essa autoridade de quem escreveu. Não surpreende que tantas obras sejam recebidas de forma controversa pelo público, e desencadeiem discussões como: esse autor está criticando ou endossando uma ideia/sistema/situação? O que será que ele quis dizer? Isso importa?
A princípio, essa discussão parece não fazer tanto sentido no campo do design, onde a ideia de autoria é frequentemente negada em favor das abordagens racionalistas, funcionalistas e objetivistas. “Design é resolver problemas” é uma das máximas da profissão, junto com “design não é arte”, “design não é estética, é funcionalidade”. O que contribui para essa linha de pensamento é o fato de o design ser frequentemente empregado no âmbito comercial — desenvolvimento de produtos ou publicidade sobre tais produtos —, mas será que podemos aceitar uma visão que nos coloca como meios para um fim?
Se na literatura a autoria é colocada como a origem de sentido de sua obra, no design ela aparece na busca por legitimar o campo. Em Designer como autor, texto de 1996, Michael Rock escreve que “para perder poder, você precisa já ter vestido o manto, e assim os designers tinham um certo dilema ao tentar derrubar um poder que talvez nunca tivessem possuído”; nos anos 1970, pouco depois de Barthes assassinar o autor na literatura, designers estavam reagindo e abandonando uma parte da abordagem cientificista que predominava há várias décadas. Mas há características do trabalho de design — como a mensagem pretendida pelo cliente e seu aspecto colaborativo, seja com o cliente ou com colegas de estúdio — que deixam a autoria de ideias meio obscura. Ainda, para Rock, “a pressão constante da tecnologia e da comunicação eletrônica só torna tudo ainda mais confuso.”
Continuando o raciocínio, Rock declara que:
Por outro lado, a figura do autor implica um controle total sobre a atividade criativa e parecia um ingrediente essencial da alta arte. Se o nível relativo de genialidade era a medida final do sucesso artístico, atividades que não tivessem uma figura de autoridade central clara eram necessariamente desvalorizadas.
Mas quais designers (e quais projetos) são dignos desse tipo de atenção, que pressupõem uma genialidade individual? Será que ao fazer uma peneira entre designers-operadores e designers-autores não existe um certo viés, que legitima e eleva apenas uma parcela específica dos designers, como grandes escritórios europeus ou estadunidenses, que trabalham em grandes projetos para grandes empresas? Quais são os projetos que vemos sendo mais premiados, publicados, exaltados?
Apoiando-se na teoria do autor aplicada a diretores de cinema, desenvolvida por Andrew Sarris, Rock identifica uma tríade de fatores que podem classificar um designer como autor: a presença de (1) proficiência técnica, de (2) estilo próprio identificável em vários projetos ao longo de sua carreira e (3) a priorização de projetos que se encaixam em sua visão criativa interior, algo nem sempre explicável.
No contexto hiper-individualista, neoliberal atual, podemos até citar nomes: Paul Rand, Philipe Starck, Ellen Lupton, Paula Scher, David Carson… Seriam esses os designer autores? As semelhanças demográficas não são coincidência. Voltando a Rock, ele também se preocupa com essa possível tirania do autor, então propõem três alternativas:
Pensar o designer como tradutor entende que o trabalho dele é de clarificar ou remodelar um conteúdo de uma forma para outra — como transformar dados numéricos em um relatório ou visualização. “O objetivo final é a expressão de um dado conteúdo apresentado de uma forma que atinja um novo público. (...) O designer é o intermediário.”
Ou o designer como performer: ele não é autor da ideia/conteúdo/briefing, mas cada profissional vai trabalhar aquilo de uma forma específica e, sem ele, não existe expressão da ideia. Assim como cada ator tem sua interpretação de um texto, “o designer transforma e expressa o conteúdo por meio de recursos gráficos”.
Por fim, temos o designer como diretor. Afinal, em projetos grandes, alguém tem que mandar (e essa figura não pode existir em projetos pequenos). “Só em instalações em grande escala, campanhas publicitárias, revistas de distribuição massiva e livros muito grandes vemos evidência desse paradigma”, em que o designer direciona a prática de outros profissionais envolvidos.
Gosto dessa abordagem e até consigo relacionar a minha prática com esse esquema. Faço trabalhos comissionados para clientes no hele studio, alguns com menos liberdade criativa (onde sou uma tradutora), outros com mais (onde sou uma performer); em trabalhos maiores posso atuar como diretora, o que também acontece em projetos coletivos, como o Armadilhas ou a revista Navalha.
Por fim, tenho minha produção pessoal que fica na linha tênue entre arte e design mencionada no início do texto — é onde me vejo mais próxima de uma ideia de autoria, mas entendo que nem todo designer tem vontade ou tempo de manter projetos pessoais, e não acho que isso o torna um profissional sem assinatura. Rock diz que “na rejeição do papel de facilitador e no chamado à transcendência [em projetos autorais, onde o autor poderia incluir algo de si mesmo], está implícita a ideia de que o design autoral possui algum propósito mais elevado e puro”, o que é discutível.
Pensando sobre o tema, consigo entender os dois lados. Talvez seja minha própria inserção em tempos tão individualistas, mas eu reconheço a legitimidade que vem com uma assinatura reconhecível. Fazemos isso com pintores o tempo todo, por que não conseguiríamos reconhecer designers — especialmente os que ousam brigar por um estilo próprio? Ao mesmo tempo, entendo que isso entra em conflito com a expectativa de atuação da profissão, ainda centrada no mercado/cliente/briefing; e que nesse contexto ter uma assinatura reconhecível ou mesmo um nome conhecido se torna um privilégio de poucos. Esse privilégio, inclusive, permite um aumento significativo de ganhos financeiros, e adiciona uma camada de hierarquia social entre profissionais da mesma área.
Posto tudo isso, proponho que, no lugar de autoria, falemos sobre presença. Algo que admite que as construções individuais e contextuais do designer influenciam na sua prática, sem que isso o torne um ser mítico, detentor de toda a autoridade sobre uma obra. Não podemos falar, por exemplo, em uma contaminação, um vazamento? A individualidade existe, seja no sentido de caráter/âmago, seja no sentido das especificidades socioeconômicas e culturais que vão influenciar a prática. É por isso que pessoas diferentes respondem a um mesmo briefing de formas diferentes, e algumas de forma mais parecida do que outras. Admitir isso não precisa implicar em uma figura única, principal ou genial do autor.
Entender que cada indivíduo se faz presente no trabalho que realiza é uma forma mais coletiva de entender a autoria, porque considera figuras além do designer — cujos desejos, expectativas e limitações também vão influenciar o resultado final, em maior ou menor nível. Pensei sobre isso pela primeira vez quando li Adrian Forty falando sobre as origens históricas do design, quando ele narra um pouco sobre a produção de cerâmicas no século XVIII:
Embora a cerâmica houvesse sido outrora uma indústria artesanal, no sentido de que um único indivíduo era responsável por todos os estágios da produção de um artigo, essa forma de produção já deixara de existir (…). A partir da década de 1730, senão antes, os ceramistas se haviam especializado em uma das etapas do negócio, tais como modelar ou tornear, ou fazer o vidrado e o acabamento. (…) Como vários artífices eram responsáveis pela produção de um único artigo, nenhum indivíduo era capaz de fazer alguma mudança importante no produto.
Mesmo assim, os operários de cada estágio ainda tinham certo controle sobre os resultados finais. Por exemplo: um operário empregado na aplicação de ornamentos moldados ao pote podia fazer pequenas variações nos produtos, enquanto um homem trabalhando na vitrificação podia causar mudanças maiores.
No fim, acho que é possível reconhecer uma certa autoria ou assinatura de um designer específico e, ao mesmo tempo, entender que há outros fatores que influenciam o resultado final para além de uma genialidade mítica; e principalmente podemos admitir que pouca coisa é feita de forma isolada — ainda que eu crie um livro do início ao fim, ao imprimir os exemplares estou sujeita a variações que dependem da gráfica, por exemplo. Um designer que cria conteúdos digitais está influenciado pelos designers que projetaram aquela rede social em que ele posta, e os formatos e proporções de imagens que ela aceita.
Não é uma linha reta de fatores, mas uma espiral, onde as coisas vão se influenciando. Uma forma de ver mais turva e, ainda sim, talvez mais capaz de expressar as complexidades do fazer criativo, seja ele comercial, pessoal ou qualquer coisa no meio.
Esse texto foi escrito a partir de duas leituras sugeridas na disciplina Design, Arte e Autoria coletiva: A morte do autor, de Roland Barthes, e Designer como Autor, de Michael Rock. A disciplina é ministrada pelo professor Pedro Sánchez no programa de mestrado em Design da Ufrj, do qual faço parte como aluna :)
obrigada por ler até aqui! o que você acha sobre o tema? se considera um designer autor ou autoral? como sempre, fique a vontade pra comentar ou responder esse e-mail se tiver alguma dúvida ou sugestão. se você gostou da edição, compartilhe com alguém que vai aproveitar essa leitura também :)
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