Por amor al arte

Con este calor, pocos refugios climáticos superan a una biblioteca o a un museo. La cultura ampara, protege, acoge. Junto con la ciencia y la tecnología, es probablemente uno de los pocos medios que tendremos para encontrar una solución a cómo sobrevivir cuando el mundo arda por completo.

Volviendo a este presente todavía respirable: el museo funciona como esa amistad fiel que te recibe una tarde de soledad, te cuenta historias, te da algo de qué hablar con los amigos sin necesidad de scrollear infinitamente y te ayuda a rellenar los circulitos del iPhone sin sudar.

Cuando pensamos en un museo, automáticamente pensamos en cuadros colgados en una pared, esculturas sobre peanas acristaladas, objetos encerrados en vitrinas. Si hablamos de grandes museos, siempre hay una barrera física o tecnológica entre la pieza y el espectador, además de un montón de gente queriendo ver lo mismo que tú. Con los años, la tendencia ha apuntado hacia instalaciones interactivas, pensadas para que el visitante se relacione con la obra más allá de la audioguía e incluso participe activamente en la exposición. En nuestro territorio hay estudios que trabajan justamente esa dimensión, como Domestic Data Streamers, Queralt Suau Studio o Gracias Grecia, empeñados en llevar la experiencia museística más allá de mirar paredes y vitrinas.

Esta inquietud por repensar cómo se muestra el objeto, o cómo se hace partícipe al espectador, sin embargo, no es nueva. No nació con la interactividad ni con la pantalla; tiene una genealogía mucho más larga, que hoy te vengo a presentar. Dos episodios sobre cómo acercar el arte y cómo interactuar con una pieza para comprenderla y disfrutarla. ¿Me acompañas? Te prometo que se está fresquito :-)

Liberar el cuadro del muro

En Génova, entre 1949 y 1962, el arquitecto y diseñador neorracionalista Franco Albini firmó, primero en solitario y luego junto a Franca Helg, la intervención en los Palacios Bianco y Rosso. Dos edificios gemelos, separados apenas por una calle, que, junto con el Tesoro di San Lorenzo y el Museo di Sant’Agostino, formaban el grupo de museos municipales que requirió una intervención radical tras los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial.

El encargo llegó en un momento preciso. En 1949 el crítico y político Giulio Carlo Argan publicó un artículo que defendía el museo como espacio educativo, un “museo vivo” que debía relacionarse con el visitante y no limitarse a acumular patrimonio. Albini se lo tomó al pie de la letra y trabajó codo con codo con Caterina Marcenaro, la conservadora que dirigía el reordenamiento de las galerías, y entre los dos se propusieron algo bastante ambicioso: que ambos museos cuestionaran los métodos de exhibición que hasta entonces se daban por buenos.

¿Cómo se cuestiona un método de exhibición? Pues, entre otras cosas, dejando entrar la luz natural, bajando los cuadros a una altura razonable, y, mi detalle favorito, instalando asientos ligeros y plegables, de tipo camping, para que el visitante pudiera coger uno y colocarlo frente a la pintura que le interesara.

Hay que pensar que el acceso a la cultura en esos años no era el que tenemos ahora. Las barreras sociales del momento hacían que visitar un museo, aunque fuese de acceso público, quedara relegado a ciertas clases sociales y culturales. Por eso los espacios que se utilizaban eran lugares imponentes, recios y solemnes, pensados más para imponer respeto que para invitar a quedarse.

La propuesta de Albini, Helg y Marcenaro planteaba obras que se sostenían sobre esbeltos caballetes de madera, sobre plataformas que las elevaban del suelo o incluso sobre sistemas de tensores que hacían que hasta las paredes parecieran flotar. Había pinturas montadas sobre asas que pivotaban en postes de metal y parecían proyectarse a distancias vertiginosas del muro, otras que colgaban de cables larguísimos en salas de techos altos. Las esculturas, mientras tanto, se volvían móviles, para que el visitante pudiera observarlas desde todos los ángulos. Podías acercarte tanto como quisieras a una pintura y moverla a tu gusto para detenerte en una pincelada concreta. Algo impensable hoy en día.

De hecho, en la actualidad las obras han vuelto a fundirse con la pared, y de aquella propuesta solo quedan las sillas plegables en el centro de algunas salas. Tienen nombre: son las Tripolina, diseñadas en 1855 por el ingeniero inglés J. B. Fenby, patentadas a finales de siglo y vendidas después a empresas italianas. Una de ellas, Viganò, las fabricó en Trípoli para la comunidad de expatriados italianos, que encontró en su mecanismo de plegado rápido y ligero la solución perfecta para el terreno arenoso. La silla tuvo tanto éxito que acabó dando nombre a todo el modelo: la Tripolina.

Volviendo a Albini, el caso que mejor resume esa manera de pensar es el del soporte que diseñó en 1950 para la Elevatio animae, los fragmentos que sobreviven del monumento funerario de Margherita di Brabante, esculpidos por Giovanni Pisano en 1313. El museo no tenía el monumento completo, solo tres figuras sueltas que, en origen, coronaban un sarcófago. Así que Albini, en vez de fingir una reconstrucción que no le correspondía, diseñó un pedestal de acero telescópico y giratorio, una especie de pistón que elevaba el grupo escultórico y lo hacía rotar sobre sí mismo. El visitante podía verlo desde todos los ángulos, casi como si el propio soporte formara parte del ejercicio de comprensión de la pieza.

Aquel pedestal estuvo en uso hasta 1968. Hoy el fragmento de Pisano descansa sobre uno bajo y convencional, perdiendo ese punto acrobático que Albini le había dado. El pedestal original, por cierto, tuvo un destino casi novelesco: pasó cuarenta años olvidado en un pasillo trasero del Museo di Sant’Agostino, oxidado, atascado, con marcas de reparaciones toscas que le daban un aspecto bastante desolador. Cuando por fin lo rescataron, se decidió exponerlo como una obra en sí misma, algo poco habitual para lo que en el fondo no dejaba de ser una simple peana. En abril de 2024, los Museos Cívicos de Génova lo cedieron para exponerlo en el Garage Bentivoglio, ya reconocido como pieza propia.

Una curiosidad para cerrar: tres años después de terminar el Palazzo Bianco, Caterina Marcenaro publicó en la revista de la UNESCO Museum una defensa encendida de aquellos diseños, reconociendo su propia responsabilidad por haber encargado, y luego acompañado, toda la transformación museística. (Como decía en la newsletter anterior: que vivan las archiveras, las documentalistas, las historiadoras y todas las que se empeñan en dejar constancia).

Algo más que experiencias inmersivas

El otro ejemplo es Carlo Scarpa, que trabajó en el Castelvecchio de Verona de forma intermitente entre 1957 y 1975, casi veinte años sobre el mismo edificio. Lo hizo junto al arquitecto veronés Arrigo Rudi. Dato curioso: Scarpa nunca obtuvo el título oficial de arquitecto (se graduó como profesor de dibujo y jamás aprobó el examen de habilitación), por lo que, legalmente, necesitaba firmar sus obras junto a alguien colegiado. Ahí estaba Rudi.

Su punto de partida fue desconfiar de la restauración. En una conferencia de 1978 llegó a decir que el Castelvecchio, tal como había llegado a sus manos, “era todo un engaño”: un edificio que fingía una coherencia histórica que en realidad no tenía, apilada por siglos de usos militares, de ocupación austriaca y de reformas napoleónicas. Su respuesta fue la contraria a disimular. Demolió añadidos del XIX, dejó a la vista los bloques de piedra sin labrar del período medieval y los cimientos romanos que fueron apareciendo durante la obra, e introdujo hormigón y acero sin camuflarlos entre la piedra antigua.

Esa misma sensibilidad se repite en pequeño, en las salas de escultura. Ahí Scarpa ideó un sistema de biombos metálicos, paneles verticales de los que emergen peanas a distintas alturas, cada una pensada para una pieza concreta. Algunas sostienen una talla a la altura de los ojos, otras la dejan más abajo, casi a la altura de la mano. El biombo separa una escultura de la siguiente, evita que compitan entre ellas, y de paso hace de fondo neutro que resalta la talla sin necesidad de vitrina.

Con las figuras de entero hizo algo parecido: pequeñas plataformas de acero que las elevan un poco del suelo sin distar mucho de la altura del visitante. Y a los cuadros, igual que Albini, les dio un espacio exento del muro, sobre esbeltos caballetes de madera.

El episodio más citado es el de la estatua ecuestre de Cangrande della Scala. Scarpa demolió un tramo entero de la galería decimonónica para abrir un hueco entre los dos cuerpos del castillo, y allí, sobre una ménsula de hormigón en forma de ele invertida, a siete metros de altura, colocó la estatua suspendida en el vacío. Visible desde la calle, de manera gratuita, sin necesidad siquiera de entrar al museo. Como curiosidad: Cangrande, a quien homenajea el museo, nunca llegó a conocer ese castillo: murió en 1329, y la fortificación la construyó casi dos décadas después su sobrino nieto, Cangrande II. Scarpa le dedicó el escenario más espectacular de todo el museo a alguien que jamás puso un pie allí.

Exponer nunca es un gesto neutro

El soporte, la distancia o la luz son algunos de los parámetros que determinan cómo vamos a mirar la obra y cómo vamos a relacionarnos con ella. Albini, Helg y Scarpa innovaron en un momento en que la museografía apenas existía como disciplina, y por eso sus decisiones parecen hoy tan atrevidas.

Es verdad que hoy nadie imaginaría pasear por el Prado con la posibilidad de mover un cuadro para contemplarlo desde otro ángulo. Hay en ello cierta falta de confianza en el ser humano, probablemente del todo merecida: basta con pasar una tarde de domingo en cualquier gran pinacoteca para entender por qué existen los cordones de seguridad. Aun así, al mirar estos dos proyectos, cuesta no desear que los museos recuperen algo de aquel espíritu. ¿Verdad?

Lo desalentador es que, en lugar de explorar otras formas de relacionarnos con las obras, a ciertas empresas (porque me niego a creer que haya archiveras, documentalistas o historiadoras detrás de semejantes ideas) les ha dado por multiplicar las instalaciones inmersivas sobre pintores con realidad virtual. La tontificación de la cultura.

Me parece mucho más interesante volver a estos dos casos setenta años después. Ninguno entendía la tecnología como solución, y el resultado es mucho más moderno e inspirador.

Y ahora sí, me despido por unas semanas, no sin antes poner mi mejor cara de pedigüeña. El próximo 9 de octubre se inaugura en la Fundació Miró la exposición sobre Charlotte Perriand, «La libertad de repensar el mundo». Tengo muchísimas ganas de ver esta antológica, que reunirá material inédito sobre una mujer pionera que pasó buena parte del siglo XX peleando para que la reconocieran como algo más que la ayudante de Le Corbusier.

Dicho esto, y aprovechando que estamos entre amigos: si alguien anda por ahí con acceso a la Fundació Miró y le apetece invitarme al pase de prensa o similar, que sepa que yo, encantada. Prometo comportarme, no tocar nada y escribir después algo digno.

¡Nos leemos pronto!