Mediastorm Rassegna - Maggio-Giugno 2026

Benvenuta, benvenuto, io sono Lelio Simi e questo è il numero di Mediastorm in formato “Rassegna” dove seleziono: notizie, dati, consigli di lettura, infografiche e, insomma, le cose importanti da sapere, secondo me, sui temi all’intersezione tra media, economia, tecnologia e giornalismo. Se non lo sei già, puoi iscriverti a questa newsletter da qui:

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Il filo conduttore di questo numero: Perché la Silicon Valley colonizza lo spazio fisico per raschiare il fondo del barile dei media tradizionali.

IN EVIDENZA

YouTube dopo essersi sforzata per almeno un decennio nello spiegare al mondo intero quanto si differenziava dalla televisione tradizionale oggi sta dicendo agli inserzionisti e ai giornalisti che “funziona” esattamente come la televisione tradizionale.

Netflix sembra voler finalmente, dopo anni di frizioni, fare pace con i proprietari delle sale cinematografiche stringendo un accordo con uno dei più importanti attori tecnologici del settore, IMAX (della quale addirittura viene indicata tra i potenziali acquirenti).

Nel frattempo, una nuova generazione di film-maker, dopo aver ottenuto un successo clamoroso con video horror su YouTube, corona il sogno di realizzare un film “vero” (leggi: distribuito nel circuito dei cinema) con ottimi risultati al Box Office.

E ancora: Spotify pagherà decine di milioni di dollari a Live Nation Entertainment per offrire ai propri abbonati l’accesso anticipato ai biglietti dei concerti dei loro artisti preferiti.

Messe assieme queste notizie, emerse tutte in queste ultime settimane, possono dare l’idea di una rivincita dell’analogico sul digitale, una sua straordinaria e inaspettata resilienza proprio nel momento nel quale viene dato (quasi) per morto.

Se però ci limitiamo a leggere tutto questo come un rassicurante ritorno al passato rischiamo di perderci una parte importante della storia. È utile allora capire le ragioni economiche che oggi portano le grandi piattaforme digitali a guardare, con così tanto interesse, quei “luoghi” fisici che prima ignoravano o addirittura vedevano come antagonisti.

E alla fine scopriamo che queste sono operazioni pragmatiche che hanno ben poco di romantico.

C’è un primo punto fondamentale da tenere presente: le piattaforme hanno reso l’accesso ai contenuti estremamente economico, se non quasi gratuito; film, musica e show TV sono diventati una commodity disponibile in quantità infinita con un abbonamento mensile pari al costo di un biglietto al cinema o di un CD economico.

Tuttavia, questa “svalutazione” del contenuto digitale ha generato, per reazione, un’esplosione del valore degli eventi live. Se un brano su Spotify ci costa frazioni di centesimo, il biglietto per vedere l’artista dal vivo è diventato sempre più caro, fino a diventare una “esperienza premium”. Al cinema, catene come AMC cavalcano una “corsa all’oro degli schermi premium”, offrendo formati immersivi come IMAX, Dolby Cinema e proiezioni laser per giustificare prezzi decisamente più alti.

Paghereste 1.000 dollari per vedere The Odyssey in IMAX 70mm? Non è una domanda provocatoria: le prevendite del film di Christopher Nolan sono andate benissimo con biglietti rivenduti anche a migliaia di dollari.

Come ha fatto notare la rivista YMCinema:

“L'IMAX 70mm è diventato un simbolo. Rappresenta la grandiosità, la maestria artigianale, la proiezione meccanica e la resistenza all’idea che tutte le immagini in movimento siano file intercambiabili. Questo simbolismo ha ora un valore commerciale. Per una generazione cresciuta con lo streaming, i telefoni, i video brevi e i feed di contenuti algoritmici, i formati cinematografici più rari offrono qualcosa di diverso: un’esperienza fisica condivisa che non può essere replicata completamente a casa”.

Ma d’altronde tutto questo può portare a una controindicazione fondamentale:

“C'è anche un avvertimento. Se il cinema in grande formato diventa troppo esclusivo, rischia di trasformare il cinema in un’esperienza di status per pochi, anziché in una forma d'arte pubblica per molti”.

Detta ancora più chiaramente: se insegui gli eventi di massa per la loro valenza culturale ma poi li trasformi in costosissime esperienze esclusive per pochi perderai la loro capacità di essere grandi eventi di massa.

C’è poi un secondo punto: il motivo per cui i giganti digitali guardano oggi con così tanto interesse a questi “luoghi” fisici è spietatamente pragmatico: le guerre dello streaming sono diventate costose da sostenere. Anche chi è al vertice della catena alimentare ha bisogno di spremere ogni possibile dollaro dall’intera filiera, inclusi i settori un tempo considerati antagonisti e oggi in declino.

Presentarsi come “televisione” a tutti gli effetti e vendere i creatori come una qualsiasi “programmazione” (e non solo come semplici upload) permette di alzare le tariffe pubblicitarie e dare uno status istituzionale alla piattaforma.

L’operazione di YouTube non ha niente di nostalgico, la piattaforma sta usando il suo nuovo playbook pubblicitario per “sottrarre i dollari che ancora rimangono nella TV tradizionale” come ha scritto Bloomberg.

Anche la sala cinematografica (nella sua versione “potenziata” dalle nuove tecnologie) è vista oggi come un ottimo investimento da Wall Street: dopo le indiscrezioni su una possibile acquisizione di IMAX da parte di giganti come Apple, Sony o Netflix, le azioni della società sono balzate del 14-15%, IMAX è ormai vista non solo come una tecnologia, ma come una piattaforma di intrattenimento premium globale capace di generare entrate record (1,28 miliardi di dollari nel 2025).

Queste metamorfosi impongono scelte identitarie profonde (spesso molto più di quanto valutato inizialmente). YouTube, per essere davvero “televisione”, deve accettare un ecosistema regolamentato fatto di standard di misurazione e sicurezza del marchio che contrastano con la sua natura di piattaforma aperta. Più si muove verso la TV, più fatica a difendere quel quadro normativo “sciolto” che ne ha permesso la scalata rapida.

Anche Netflix vive una forte tensione interna tra l’anima tech e quella di media company tradizionale. Se da un lato ha concesso a Greta Gerwig una finestra tradizionale di 49 giorni in sala per Narnia, dall’altro il nuovo capo della divisione filmica, Dan Lin, ha adottato una linea dura: ha dichiarato che Netflix “ha accettato” di non lavorare più con registi che pretendono categoricamente l’uscita al cinema come clausola contrattuale, privilegiando il successo interno alla piattaforma (la “Top 10”) rispetto al prestigio dei festival.

Queste politiche verso l’esercizio cinematografico riflettono una tensione tra l’essere una tech company di streaming puro e il diventare una major tradizionale a tutti gli effetti. Una scelta di campo da parte del management sembra essere stata fatta in favore della media company “punto e basta”, ma le transizioni storiche hanno comunque una coda temporale complessa, una “terra di mezzo” da attraversare.

Nel campo dei media si comincia a capire che i dati non possono più essere valutati solo per i volumi, ma per la qualità del coinvolgimento. YouTube sta passando dal vendere impression generiche al vendere “programmazione”, permettendo ai brand di finanziare direttamente singoli show di creatori di alto profilo (come Trevor Noah o Alex Cooper) per creare un legame diretto con le loro comunità.

Spotify segue la stessa logica: non conta solo quanto ascolti, ma la “tenacia” della tua passione. Usando i segnali di engagement (streaming, condivisioni, salvataggi), Spotify identifica i superfan per portarli fisicamente al concerto tramite il programma Reserved.

In questo scenario, la distribuzione digitale diventa il “pre-game” per l’esperienza fisica, l’unica capace di generare fiducia, stabilità e un valore economico superiore.

E così il vero ostacolo non è tecnologico, ma culturale. Mentre gli streamer (come Netflix e Disney+) hanno iniziato solo di recente a introdurre la pubblicità per affiancare gli abbonamenti, YouTube è nata con l’advertising nel proprio DNA. Eppure, oggi entrambi devono convincere investitori che parlano ancora quasi esclusivamente il linguaggio dell’analogico.

Per questi investitori, il valore non risiede nell’iper-frammentazione del pubblico o nelle innumerevoli nicchie digitali, ma nei grandi riti collettivi e nei picchi di ascolto certi. La televisione tradizionale non vendeva solo “contatti”, ma un ecosistema regolamentato fatto di sicurezza, stabilità e misurazioni standardizzate.

Come ha fatto giustamente notare la società di analisi Midia Research nel suo blog:

“Alcuni inserzionisti faranno fatica a spostare la spesa pubblicitaria dalla TV a YouTube senza le garanzie offerte dallo stesso sistema normativo. Di conseguenza, YouTube deve valutare attentamente quanta convergenza normativa è disposta ad accettare per accaparrarsi questa spesa”.

YouTube e Netflix stanno quindi cercando di “confezionare” la propria abbondanza digitale per farla sembrare scarsità televisiva. Stanno passando dalla vendita di semplice inventario algoritmico alla vendita di “programmazione” intenzionale.

È il tentativo di tradurre il caos creativo del web nel rassicurante linguaggio dei grandi eventi di massa, offrendo agli inserzionisti quelle “garanzie istituzionali” – come la protezione del brand e la certezza del ritorno sull’investimento – che il digitale puro non è mai riuscito a garantire del tutto.

Viviamo in un’epoca di paradossi mediatici. Possiamo avere fenomeni come MrBeast, capace di generare miliardi di visualizzazioni e imperi commerciali, che tuttavia rimangono “famosissimi sconosciuti” per chiunque non abiti le sue specifiche nicchie digitali.

È il limite dell’iper-frammentazione: il digitale eccelle nella quantità, ma fatica a creare quel “successo condiviso” – l’evento che tutti conoscono e di cui tutti parlano – che rimane una prerogativa quasi esclusiva dell’analogico.

Per superare questo “anonimato algoritmico”, i film-maker della Gen Z stanno compiendo un passaggio inverso: dal monitor dello smartphone alla sala. Ma non è un ritorno romantico al passato; è un’operazione di puro pragmatismo bilaterale.

I successi cinematografici di Kane Parsons (Backrooms) e Curry Barker (Obsession) non sono stati miracoli solitari nati in una cameretta. Sono il frutto di collaborazioni con strutture consolidate come A24, Atomic Monster di James Wan e Blumhouse.

Per i creatori, la sala rappresenta la diversificazione dei ricavi e il raggiungimento di quel “prestigio culturale” che il web, da solo, non può conferire. Hanno capito che per trasformare un video virale in un successo globale serve il supporto di chi “lo ha già fatto prima”.

Per Hollywood, questi giovani registi sono una boccata d’aria fresca in una programmazione asfittica, ormai indaffarata quasi solo a replicare se stessa con infiniti sequel e reboot (da Toy Story 5 a Spider-man).

Gli insider dell’industria vedono in questi YouTuber gli “eredi spirituali dei registi di video musicali degli anni ‘90, come David Fincher o Spike Jonze” ha scritto Lucas Shaw nella sua newsletter Screentime di Bloomberg. Portano un linguaggio visivo nuovo, padroneggiano le nuove tecnologie meglio della vecchia guardia e sanno cosa cattura l’attenzione delle masse “distratte” della Gen Z.

Il risultato è sotto gli occhi di tutti: film prodotti con budget irrisori per gli standard di Hollywood (meno di 15 milioni di dollari complessivamente) si sono dimostrati capaci di battere al botteghino titoli dal brand pesantissimo come Star Wars nel gradimento del pubblico giovane.

Hollywood non li sta più guardando dall’alto in basso come semplici “numeri di follower”, ma come vero talento artistico capace di riconnettere un pubblico frammentato attorno a un evento collettivo.

NUMERI NOTEVOLI

21,9 ore: È il tempo medio a settimana che le persone spendono in Italia per l’ascolto di musica, secondo il nuovo rapporto FIMI. Il dato è in crescita del 15% rispetto a cinque anni fa. Circa la metà dell’ascolto avviene tramite piattaforme streaming audio e video, seguite da radio e social media.

-16,8%: è la contrazione subita dai ricavi editoriali (quotidiana e periodica) in Italia tra il 2021 e il 2024. Dal “Focus Bilanci” di AgCom emerge che su un campione di 27 imprese i ricavi sono scesi da 1,53 miliardi a 1,27 miliardi di euro. Nello stesso periodo, i ricavi pubblicitari sono scesi del 5% (assestandosi a 1,11 miliardi nel 2024).

11 milioni di euro: il fatturato record registrato da Il Post nel 2025, con un aumento del 18% rispetto all’anno precedente. Gli abbonamenti sono cresciuti del 22% e rappresentano stabilmente oltre i tre quarti delle entrate totali. Anche la raccolta pubblicitaria è cresciuta del 7% su base annua, arrivando a pesare per il 9% sul fatturato complessivo.

2.000 posti di lavoro: il piano di tagli della forza lavoro che la BBC intende attuare nei prossimi due anni, pari a una riduzione compresa tra l’8,37% e il 9,30% del personale totale. Il direttore generale ad interim ha confermato che la riduzione complessiva oscillerà tra le 1.800 e le 2.000 unità a causa del difficile panorama di mercato.

135 miliardi di dollari: È la cifra monstre spesa da Netflix a livello globale negli ultimi dieci anni per la produzione di serie TV e film. I dati sono stati pubblicati all’interno di un report indipendente con cui la piattaforma ha voluto quantificare il suo impatto positivo sull’occupazione e sulle comunità locali.

120 milioni di dollari: la cifra con cui l’attore e imprenditore Byron Allen ha rilevato la quota di maggioranza (51%) di BuzzFeed. Il piano industriale prevede la trasformazione del marchio in una piattaforma di streaming video gratuita supportata da pubblicità (AVOD), sfruttando massicciamente l’Intelligenza Artificiale per la creazione e monetizzazione dei contenuti.

È davvero tutto per questo numero, grazie per aver letto fino a qui. Alla prossima puntata.

Lelio.