Hitchcock Bizi Bir Katilin Tarafına Nasıl Geçirdi?

Geçtiğimiz günlerde Psycho’nun bataklık sahnesi yeniden karşıma çıktığında, yıllardır bilinen bu sekansın hâlâ aynı soruyu üretebildiğini düşündüm: "Bir katilin yakalanmamasını neden isteriz?" Bu yazıyı da Hitchcock’un seyirciyi kendi ahlaki konumundan birkaç saniye içinde nasıl uzaklaştırabildiğini açıklığa kavuşturmak adına kaleme alıyorum.

Hepimizin bildiği o meşhur sahneye kısaca geri dönmek istiyorum:

Bir otomobil bataklığa doğru ağır ağır gömülür.

İçinde bir ceset vardır.

Arabanın sahibi az önce öldürülmüştür ve onu suyun altına gönderen kişi cinayetin izlerini ortadan kaldırmaya çalışmaktadır.

Normal şartlarda seyircinin istemesi gereken şey açıktır: Araba batmamalı, suç ortaya çıkmalı ve katil yakalanmalıdır fakat Alfred Hitchcock, Psycho’da birkaç saniyeliğine bu ahlaki düzeni bozar.

Otomobil çamurun içinde ilerlerken aniden durur.

Norman Bates bekler.

Biz de bekleriz.

Ve tam o anda son derece rahatsız edici bir şey gerçekleşir: Arabanın yeniden batmasını isteriz.

Belki açıkça düşünmeyiz bunu. Belki kendi kendimize “Norman kurtulsun” demeyiz. Yine de sahnenin yarattığı gerilim, bizi suçun açığa çıkmasından çok Norman’ın planının tamamlanıp tamamlanmayacağıyla ilgilenmeye zorlar. Otomobil yeniden aşağı doğru hareket ettiğinde Norman’ın rahatlamasıyla birlikte sahnedeki gerilim de çözülür. İşte Hitchcock’un karanlık oyunu tam burada başlar çünkü birkaç dakika önce Marion Crane’in öldürülmesine tanıklık eden seyirci, şimdi onun cesedinin bulunmamasını beklemektedir. Böylelikle, bir katilin tarafına ne zaman geçtiğimizi fark etmeyiz bile...

Psycho’nun sinema tarihinde bu kadar etkili olmasının nedenlerinden biri, yalnızca duş sahnesinin yarattığı şok değildir çünkü Hitchcock seyircinin güvenli konumunu sürekli bozmayı tercih eder. Hitchcock, bizi dışarıda duran, olup biteni ahlaki bir mesafeden değerlendiren gözlemciler olarak bırakmaz. Kameranın ritmi, kurgu ve karakterlerin hareketleri aracılığıyla dikkatimizi yönlendirir; bir süre sonra kimin haklı olduğunu düşünmekten çok, kimin başına ne geleceğini beklemeye başlarız. Bu yüzden Marion öldükten sonra anlatının ağırlık merkezi de değişir. Onu takip eden seyirci bir anda Norman’la baş başa kalır. Böylelikle eylemlerinin teker teker yerine getirilişini bunu seçmediğimiz halde izlemek durumunda kalırız.

Norman banyoyu temizler.

Kanı siler.

Marion’ın eşyalarını toplar.

Cesedi otomobile yerleştirir.

Ardından arabayı bataklığa iter.

Kendisine has bir kronoloji dahilinde bu eylemleri izlerken cinayetin ahlaki ağırlığı ortadan kalkmaz fakat anlatının bize sunduğu problem değişir. Artık önümüze “Bir kadın öldürüldü” gerçeğinden başka, “Norman bu izleri ortadan kaldırabilecek mi?” sorusu çıkar. Sinema böylece seyircinin ahlaki konumuyla algısal konumunu birbirinden ayırır.

İnsani açıdan herhangi bir davranışı yanlış bulabiliriz. Buna rağmen karşımıza çıkan anlatı bizi o davranışın başarıya ulaşıp ulaşmayacağını merak etmeye zorlayabilir. Bu ayrım, özdeşleşmenin her zaman sevgi ya da onay anlamına gelmediğini gösterir. Daha net biçimde açıklamam gerekirse, bazen bir karakterin tarafına geçmek için onu sevmemiz gerekmez. Onun gördüğünü görmemiz, onun beklediğini beklememiz ve anlatının birkaç dakikalığına bizi onun hedefiyle aynı çizgiye yerleştirmesi yeterlidir.

Christian Metz’in sinemada seyirci ve özdeşleşme üzerine düşünceleri burada bize önemli bir kapı aralar çünkü sinema yalnızca karakterleri seyretmemizi sağlamaz; bakışımızın nereye yerleşeceğini de düzenler. Kamera bize dünyayı tarafsız biçimde sunmaz. Neyi göreceğimizi, ne kadar süreyle göreceğimizi ve hangi bilginin bizden saklanacağını belirler. Bu nedenle Psycho’daki bataklık sahnesinde asıl manipülasyon, Norman’ın sempatik hâle getirilmesi değildir. Hitchcock çok daha incelikli bir şey yapar. Seyircinin dikkatini ahlaki sonuçtan geçici olarak teknik sonuca taşır.

Araba batacak mı?

Plan işe yarayacak mı?

Birisi gelecek mi?

Ceset bulunacak mı?

Bu soruların ritmi içinde seyirci, farkında olmadan suçun lojistiğine dâhil olur. Dolayısıyla, sinemanın neden böylesine güçlü bir anlatı biçimi olduğunu direkt olarak görürüz. Normal şartlar altında, Roman bize bir karakterin zihnini anlatır; sinema ise yalnızca düşüncelerimizi değil, bekleme biçimimizi de yönetir. Bahsini geçirdiğim bu yönetim biçimi bir görüntünün süresini uzatarak bizi huzursuz etmekle de sağlanabilir, bir kesmeyle dikkatimizi değiştirerekte , bir karakterin bakışıyla bizim bakışımızı aynı noktaya kilitleyerekte...

Bataklıktaki otomobil ansızın birkaç saniyeliğine durduğunda Hitchcock seyirciye herhangi bir ahlaki soru sormaz. Açıkca arka plandan yükselen “Norman’ın kaçmasını istiyor musun?” açmazıyla da baş başa bırakılmayız. Hepimiz... sadece bekletiliriz... Bu esnada zaten cevabı bedenimiz verir. Geriliriz... Araba yeniden batmaya devam ettiğinde de rahatlarız. Şahsen sahnenin en ürkütücü tarafı budur çünkü ahlaki kimliğimizle anlık tepkilerimizin her zaman aynı yönde ilerlemediğini fark ederiz.

Hepimiz gündelik hayatta iyi ile kötü arasında belirgin sınırlar kurmayı severiz. Suçlu vardır, kurban vardır, doğru vardır, yanlış vardır. Bu kategoriler bize güven verir çünkü kendimizi doğru tarafta konumlandırmamızı kolaylaştırırlar. Hitchcock ise bu rahatlığı birkaç saniyeliğine ortadan kaldırır.  Tabi ki değişen dengeler seyirciyi Norman Bates’e dönüştürmez. Seyirciler olarak, bizi onun suçuna ortakta etmez. Aksine, daha rahatsız edici bir şey yapar: İnsan zihninin koşullara bağlı olarak ne kadar kolay yön değiştirebildiğini gösterir. Bu yüzden bataklık sahnesini yalnızca iyi kurulmuş bir gerilim sekansı olarak görmek bana eksik geliyor çünkü sahne aynı zamanda seyircinin kendi ahlaki konumuyla çatıştığı küçük bir deney sahasına evriliyor.

Evet, sahnede bir insanın öldürüldüğünü biliyoruz. Dolayısıyla, cesedin bulunmasının adaletin gerçekleşmesine hizmet edeceğini de biliyoruz ama yine de birkaç saniyeliğine arabanın batmasını istiyoruz.

Peki neden?

Çünkü anlatının içinde bulunduğumuz an, bizi adalet fikrinden uzaklaştırıp Norman’ın endişesine yaklaştırıyor. Onun yüzündeki gerilim bizim gerilimimize, onun bekleyişi bizim bekleyişimize dönüşüyor ve araba yeniden hareket ettiğinde yalnızca Norman nefes almakla kalmıyor seyirciler de rahatlıyor. Tam bu noktada Psycho, suç hakkında anlatılan bir hikâye olmaktan çıkıyor ve seyircinin kendisine yöneltilmiş çok daha rahatsız edici bir soruya dönüşüyor:

"Bir insanın tarafına geçmemiz için onun haklı olması gerçekten gerekli midir?"

Hitchcock’un en büyük başarısının Norman Bates’in karanlığını göstermek olmadığını düşünüyorum; çünkü karanlık en başından beri zaten perdedeydi ve hepimize son derece görünürdü. Burada Hitchcock'un açığa çıkan asıl başarısı, seyircinin güvenli koltuğuna kadar ulaşıp onunla karanlık arasındaki mesafeyi kısa bir an için sıfırlayabilmesidir.

Psycho, her detayıyla kült bir film olarak tanımlanabilir. Her diyaloğu, sunduğu her kesit üzerine sayısız teori üretilebilir; fakat bence en çarpıcı olan, otomobil ve bataklık üzerinden yaratılan o tekinsizliktir. Kabul etmek gerekir ki otomobil bataklığa gömülürken yalnızca Marion Crane’in cesedi gözden kaybolmadı. Seyircinin kendisini her koşulda doğru tarafta gördüğü o rahat inanç da birkaç saniyeliğine onunla birlikte çamura gömüldü.İşi daha da ilginç kılan detay ise, hiçbirimizin o birkaç saniyenin içimizde ne kadar uzadığını tam olarak bilememesi; buna rağmen bir kurgunun ansızın nasıl şahsi bir meseleye dönüşebildiğini fazlasıyla iyi hissetmesidir. Belki de Hitchcock’un seyirciye son anda uzattığı asıl hediye paketi tam olarak budur. Ne dersiniz?