Alas doradas sobre un azul intenso

“En el lenguaje popular uruguayo, “¡OPA!” funciona como un saludo casual —como “¡Hola!”—, pero también como una exclamación de sorpresa, incredulidad, incluso asombro. Es la voz de la calle, desenfadada y genuina.” — *Claude

En 1976 yo tenía quince años, vendía dibujos entre amigos y disponía de un pequeño dinero propio que casi siempre terminaba convertido en discos. Por esos días descubrí la Discotienda de Oro, en el bulevar de Sabana Grande de Caracas, y durante un tiempo ese lugar fue mi templo.

No lo digo como una metáfora nostálgica. Allí, aprendí a escuchar, a saborear las portadas y a leer los créditos. Seguía los nombres de los músicos de un disco a otro, entendiendo que un sello discográfico podía ser una pista, que un productor podía abrir una ruta y que una recomendación boca a boca valía más que cualquier publicidad. La discotienda era una aula informal, una estación de paso para melómanos, músicos, vendedores con oídos educados y un muchacho que todavía no sabía muy bien qué estaba buscando, pero que sí sabía reconocerlo cuando lo escuchaba. Allí se hablaba de discos, se pasaban datos, se hacían amistades inesperadas y, cosa nada menor en la Caracas de los setenta, se podían escuchar álbumes sin compromiso de compra. Hoy, esto parece normal. Entonces — al menos para mí— fue una Revolución.

Mi relación con el jazz-rock venía de antes. De los discos que compraba mi hermano mayor. A los nueve años ya había escuchado Bitches Brew, de Miles Davis, sin entender del todo qué era aquello, pero sabiendo que algo se había torcido para siempre en mi manera de oír discos. Después vinieron Tony Williams, Flora Purim, Herbie Hancock, Stanley Clarke, Ruth Underwood, Mahavishnu Orchestra, Soft Machine, Weather Report y tantos otros nombres que fui incorporando al imaginario como quien arma un mapa sonoro en secreto.

Buena parte de aquel mapa se lo debo especialmente a mis paseos por Sabana Grande.

En una de aquellas visitas, la chica que trabajaba en la discotienda (la recuerdo vívidamente pero olvidé su nombre) se acercó con varios discos. Encima del montón venía uno de un azul intenso. En la portada había una palabra escrita como si estuviera hecha de fuego y luz → OPA.

—¿Has oído hablar de esta gente? —me preguntó.

Le dije que no, que no tenía la menor idea.

Me contó que era un trío uruguayo de jazz fusión, instalado en Nueva York, formado por músicos que venían de Los Shakers, una banda muy famosa en Montevideo y en buena parte del Río de la Plata. Aquello ya era suficiente para despertar mi curiosidad, pero entonces remató con dos nombres que para mí funcionaban como contraseña. Airto Moreira, productor del disco, y Hermeto Pascoal, también involucrado en la grabación.

La chica parecía comprender mis gustos, incluso antes de que yo pudiera expresárselos.

Lo puse a sonar, y lo que parecía una recomendación del montón, nunca mejor dicho, terminó abriéndome una puerta inesperada. Creía que estaba descubriendo otro buen disco de jazz fusión. En realidad, estaba entrando en una genealogía que unía a Los Beatles, Montevideo, el candombe, Nueva York y Brasil. Una forma latinoamericana de imaginar el futuro con invención, tambor, memoria rítmica y esa magia del Sur que no termina de dejarse explicar.

Para entender lo que sonaba dentro de este disco azul intenso, voy a retroceder un poco. La historia de OPA no comienza en la escena de jazz fusión estadounidense de los años setenta. Empieza en Montevideo, más de una década antes, con dos hermanos que fueron al cine a ver A Hard Day’s Night y entendieron que los Beatles eran el nuevo idioma de la música.

Tras el impacto de los melenudos de Liverpool, Hugo y Osvaldo Fattoruso fundaron Los Shakers. La historia tiene algo de mito, pero funciona porque toca una verdad histórica. Las regiones periféricas también captan las señales del futuro, a veces con más ansiedad, más lucidez y más hambre creativa que los centros que las emiten. En Uruguay, Los Beatles no fueron solo un modelo a imitar. Fueron una señal que podía traducirse, desviarse y convertirse en otra cosa.

Los Shakers fueron llamados muchas veces “Los Beatles de América del Sur”. La etiqueta era inevitable y, hasta cierto punto, justa. Adoptaron el pulso beat, las armonías vocales, el flequillo y las indumentarias. Cantaban muchas canciones en inglés a pesar de vivir y grabar desde el Río de la Plata, encontrando en Argentina una recepción especialmente fuerte. Formaron parte de aquella “invasión uruguaya” de bandas que ocuparon un lugar decisivo en la modernización del rock en la región.

• Mira y escucha Siempre tú / Los Shakers, 1966. Video tomado de la película argentina Escala musical (no se la pierdan).

Pero, para ser justos, la etiqueta también les queda corta. Llamarlos “los Beatles de América del Sur” sirve como puerta de entrada, más no como conclusión. La copia, cuando es buena, deja de ser copia. Se vuelve traducción, deseo y malentendido productivo. Los Shakers escuchaban desde el Sur, no imitaban desde el Norte. Esta diferencia es capital. El modelo Beatles encendió la chispa inicial. Les mostró cómo podía sonar una banda moderna, pero no les impidió desviarse, experimentar y encontrar otra forma. Ese desvío aparece con más claridad en La Conferencia Secreta del Toto’s Bar, de 1968, su último gran gesto como formación original. Aquí ya no estamos ante una versión rioplatense del beat británico. El disco mezcla psicodelia, humor, candombe, tango, music hall, fantasía y una sensibilidad local que rompe la obediencia al modelo. Si los primeros Shakers demostraban que se podía sonar beat desde el Sur con absoluta solvencia, este disco revelaba que la influencia también podía contaminarse, mutar, recomponerse hasta dejar de reconocer al original como centro.

• Escucha “Candombe” / La Conferencia Secreta Del Toto’s Bar, 1968.

• Escucha “Señor Carretera El Encantado” / La Conferencia Secreta Del Toto’s Bar, 1968.

Y aquí está el primer quiebre importante de esta historia. El abandono progresivo de la dependencia estética beat. Querían una música capaz de contener lo que habían aprendido del aquello, pero también el jazz, la percusión, el candombe, el oído armónico, el estudio como un laboratorio y una relación menos subordinada con la tradición afro-rioplatense. De estas necesidades nace OPA.

Tras la disolución de Los Shakers, Hugo y Osvaldo Fattoruso quedaron en una zona de espera. Era el agotamiento de un idioma. Habían pasado por muchos ritmos, pero el tiempo musical de los setenta exigía otra amplitud. El mundo se estaba llenando de teclados eléctricos, grooves largos, improvisación, jazz-rock, música brasileña, funk, experimentos de estudio y nuevas alianzas entre tradición y tecnología.

En ese contexto reaparece Hugo “Ringo” Thielmann, viejo compañero de los Fattoruso en The Hot Blowers, un grupo de jazz tradicional, anterior a Los Shakers. Thielmann estaba instalado en Estados Unidos y convocó a los hermanos para armar algo nuevo. El salto fue radical. Con OPA, los Fattoruso dejaron atrás el molde beat y entraron en una lengua más abierta, eléctrica y mestiza. El Fender Rhodes, los sintetizadores, el bajo versátil, las baterías quebradas, las armonías vocales, el candombe, el jazz, el funk y la música brasileña, eran partes de un mismo pulso. Simplemente estaban haciendo sonar una nueva música rioplatense.

En 1976 llegó Goldenwings. El famoso disco azul eléctrico.

Publicado por Milestone Records y producido por Airto Moreira, el disco es una anomalía dentro de la fusión de los setenta. No es una curiosidad latinoamericana rescatada para coleccionistas finlandeses. Es una pieza situada con precisión entre Montevideo, Nueva York y Brasil, con Berkeley como laboratorio improbable. Aquí el jazz eléctrico, el candombe, la canción y el estudio se integran en una misma lógica. La imaginación rítmica organiza desde dentro. Esto tiene alma. La formación ya dice mucho. Hugo Fattoruso en teclados, percusión y voz. Jorge Fattoruso en batería, percusión y voz. Ringo Thielmann en bajo y voz. Alrededor de ellos, Airto Moreira produce y suma percusión, Hermeto Pascoal aparece en flauta y percusión, David Amaro aporta guitarra, y Ruben Rada contribuye con composiciones que refuerzan el vínculo profundo del disco con una memoria afro-uruguaya. No son simples nombres, son presencias que expanden el campo magnético del álbum.

Goldenwings funciona porque no convierte su complejidad en virtuosismo —que lo tiene, pero no se ahoga en él—. Tiene fusión, pero evita el “exhibicionismo atlético” que hizo envejecer tantos discos del género por pesados. La técnica está al servicio de la atmósfera. Los teclados de Hugo construyen un clima líquido, cálido, ligeramente alucinado. La batería abre hacia el candombe y hacia una memoria rítmica rioplatense. El bajo empuja, responde y se desliza. Las voces, cuando aparecen, recuerdan que los Fattoruso nunca abandonaron del todo aquellas armonías pasadas. Aquí está el hilo invisible entre Los Shakers y OPA. No en el estilo sino en la inteligencia melódica. La herencia beatle, se disuelve dentro de un organismo más amplio. En Goldenwings todavía queda algo de aquel instinto para la forma, el gancho y la armonía vocal. Pero ahora aparece atravesado por otra madurez. Es música hecha por músicos que han viajado, escuchado y absorbido hasta entender que nuestro amado Sur también podía producir modernidad, no solo recibirla.

“Paper Butterflies (Muy Lejos Te Vas)” muestra el lado más melódico y suspendido del álbum. Después de la insistencia rítmica de otras piezas, aquí aparece una zona más aérea, casi ingrávida. La canción avanza con delicadeza, sostenida por una melodía que parece flotar sin abandonar del todo el cuerpo del disco. La energía de Goldenwings sigue, solo que convertida en respiración. En el desarrollo instrumental, la flauta de Hermeto Pascoal introduce una claridad nueva. Suena integrada, precisa, capaz de abrir el paisaje de la canción sin imponerse sobre ella. Hermeto amplía la atmósfera. La vuelve más luminosa y más extraña, pero deja intacto su centro melódico.

• Escucha “Paper Butterflies (Muy Lejos Te Vas)”

• Gustas de las flores y andas triste. Viajas por los valles, sola y viste. Luces de color, de rocío y sol. Andas por las nubes, blancas, lentas. Llegaré algún día, piensas, piensas. Muy lejos te vas, no te he de alcanzar.

“African Bird” trabaja desde otro lugar. No se sostiene en la arquitectura armónica ni en el lucimiento solista, sino en la pulsación. La música entra por el cuerpo antes que por el análisis. Batería, bajo, voces y percusión construyen una corriente de movimiento que parece avanzar por contagio, como una llamada rítmica. Hay alegría de fricción, de tambor, de comunidad, una euforia que nace del cruce entre el candombe, la música brasileña y una imaginación afroatlántica muy presente en el disco.

• Escucha “African Bird”

Por eso la pieza importa dentro de Goldenwings. Condensa la idea de OPA sin necesidad de declararla. El grupo no está “latinizando” el jazz-funk ni vistiendo la fusión con color local. Está desplazando el centro de gravedad. La canción se organiza alrededor del pulso. La sofisticación se vuelve corporal. La inteligencia de la música está en cómo se mueve.

La suite “Tombo / La Escuela / Tombo / The Last Goodbye” condensa quizá la mayor ambición del disco. Canción, jam, candombe, jazz eléctrico y fantasía de estudio conviven sin jerarquía aparente. La pieza se desplaza entre climas y pulsos distintos, pero nunca pierde cohesión. Todo parece responder a una misma inteligencia rítmica, flexible y expansiva.

Eso fue parte de lo que escuché, aunque entonces no tuviera todavía las palabras para explicarlo. A los quince años uno no piensa en genealogías ni en cruces transnacionales. Uno escucha. Y si algo pega en el cuerpo, se queda ahí. Goldenwings me produjo una sensación rara. Sonaba familiar y desconocido a la vez. Tenía la sofisticación del jazz-rock, pero también una calidez menos anglosajona, menos atlética, más orgánica. Era fusión, sí, pero no sonaba como la versión latinoamericana de una moda norteamericana. Sonaba como un desvío con centro propio. Ahí está su lugar. La historia de la fusión latinoamericana rara vez ha sabido ordenar estos cruces. Brasil contó con nombres enormes y una narrativa más visible. Cuba, Puerto Rico, Nueva York y el Caribe entraron por otros canales. Uruguay quedó muchas veces en una zona lateral, demasiado pequeño para el gran relato continental, demasiado refinado para la postal folclórica y demasiado híbrido para las clasificaciones fáciles. OPA quedó en ese lugar. Un grupo de culto. Dos discos de estudio en su primera etapa, Goldenwings y Magic Time, ambos publicados en Milestone y producidos por Airto Moreira. No fueron éxitos comerciales masivos en su momento, pero circularon después como tesoros subterráneos entre DJs, coleccionistas de jazz-funk, músicos atentos y buscadores de vinilos. Ese tipo de música que no conquista el mercado de inmediato, pero encuentra una segunda vida en los oídos correctos.

Ahora comprendo por qué la empleada de la Discotienda de Oro me lo recomendó con tanta insistencia. Me estaba introduciendo en una genealogía latinoamericana que había permanecido oculta.

Desde Los Shakers hasta OPA, desde el beat sudamericano hasta la fusión afro-rioplatense, desde la imitación luminosa hasta una forma adulta de invención, el disco permanecía en una tienda de Sabana Grande, esperando a ser escuchado sin necesidad de demasiadas explicaciones. Como muchos descubrimientos de esa época, llegó a mí a través de aquella chica. Tenía buen oído, conocía a sus clientes y comprendía que un disco podía transformar el paisaje interior de alguien. Esta parte de la historia también es importante, porque mi descubrimiento no fue solo musical. Me enseñó que la música viaja por rutas menos convencionales que las del mercado. Un disco grabado por uruguayos en Estados Unidos, producido por un brasileño, impregnado de candombe, jazz, canción, la electricidad de los setenta y la sombra lejana de los Beatles, podía terminar sonando en una discotienda caraqueña y abrirle la mente a un adolescente que vendía cómics para comprar discos.

Ahí está, para mí, el verdadero superpoder de Goldenwings. No solo en su enorme calidad musical, sino en lo que va revelando. La modernidad latinoamericana no fue una recepción tardía de modelos externos. También fue desvío, (in)digestión, contrabando y síntesis. Los Fattoruso escucharon mucho pop, faltaría más, pero no se quedaron viviendo del cuento. El pop apenas fue la primera puerta.

OPA empieza cuando una banda deja de parecerse a sus héroes y descubre que el Sur no tenía que imitar la modernidad. Podía producirla, desplazarla y devolverla al mundo con nuestros ritmos.

Gracias por llegar hasta aquí. Feliz escucha.

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