O důležitosti jmen v adaptacích Frankensteina

Autorka: Amálie Přílučíková

Monstrum? Netvor? „To”? Nebo – zcela zavádějícím, avšak odůvodnitelným způsobem známý také pod jménem svého stvořitele – Frankenstein? Otázka pojmenování tohoto tvora hraje v jeho příběhu roli závažnější, než by se mohlo na první dobrou zdát. Jeho postesknutí v Mary Shelley’s Frankenstein (1994, režie Kenneth Branagh), že mu stvořitel „nikdy nedal jméno”, s sebou nese důležité poselství: s darem života se nevyhnutelně pojí dar jména. Život bez povědomí o identitě, které jméno zprostředkovává, je neúnosný. Ve Frankensteinovi (2025, režie Guillermo del Toro) nabývá otázka jména na ještě vypjatějším významu, a nakonec se jí také dostává patřičného rozřešení. Jméno jedince je totiž jeho zástupcem, životu i smrti navzdory. Skrývá se v něm podstata lidství.

To, že Frankenstein neboli moderní Prométheus jako literární dílo představuje razantní odezvu na vědecko-technický pokrok své doby, je věc bezesporu známá. Na druhou stranu však experiment Viktora Frankensteina, vědce posedlého opomíjenými možnostmi svého oboru, vnáší do hry také soudobá filozofická dilemata. Jedno z nich je bezesporu úzce provázáno se zrozením entity: rodíme se do jisté míry jako tabula rasa, jak tvrdil Rousseau,a jsou to tedy naše zkušenosti s okolním světem, co nás činí zlými? Nebo je zlo nevyhnutelnou součástí našeho bytí již od počátku?

Ačkoli se mi doposud úspěšně dařilo vyhýbat pojmenování „Frankensteinovo monstrum”, nelze jej opomenout v kontextu kultovní filmové adaptace Frankenstein z počátku 30. let 20. století (1931, režie James Whale). Také zde děj začíná touhou překonat nepřekonatelné. Henry Frankenstein (protože proč postavu Victora nepojmenovat jinak než Victor, že ano), dobře situovaný, leč nesnesitelně arogantní mladík, kterému studia nedodala kýžené odpovědi, vysílá svého pomocníka, hrbáče Fritze, na půdu univerzity, a to za účelem krádeže mozku pro svůj experiment. Jak to však již občas bývá, chybička se vloudí a shodou okolností se zrodí bytost s myslí zločince. Jinými slovy: Frankensteinovo monstrum. Zlo, jemuž je z tohoto důvodu jeho podstata – a tedy i konání, které z ní vychází – vlastní. Tímto dochází k popření myšlenky, jíž lze argumentovat ve prospěch stvoření: „monstrem” se nerodí, ale stává. Tento prvek je v narativu zastoupen postavou hrbáče a jeho chováním vůči bytosti, ale představuje jen částečný motiv pro její pozdější konání, pokud vůbec. „Monstrum” je v této interpretaci zkrátka netvor neschopný komunikace, racionálního smýšlení či činů, které by z něj vycházely. Stvoření je zde tak zcela odlidštěné, čímž je zdůrazněna hrůznost Henryho experimentu.

Pokud zlo nevychází z vrozené podstaty, co k němu jedince přivádí? Dá se odpovědět jednoduše: negativní zkušenost s okolním světem. Případ Frankenstein má totiž z pohledu vývojové psychologie poměrně prosté odůvodnění. „Byl to můj otec,” posteskne si opět velmi zoufalým a pro pochopení celého příběhu klíčovým způsobem stvoření v Branaghově adaptaci. Odvržen svým „otcem” jako „selhání”, pronásledován rozhořčeným davem, nepochopen a odmítnut rodinou, o kterou se staral a jíž se snažil být nápomocný. To jsou přinejmenším krušné první zážitky se světem. Odmítnutí, ignorance, nenávist – to vše vede k deformaci identity (navíc té nedefinované, beze jména), k neadekvátnímu vnímání sebe samého.

Inteligence tvora pak hraje významnou roli ve všech zmiňovaných verzích příběhu; zatímco ve Frankensteinovi z třicátých let je její nedostatek přidružený k tendenci páchat zlo, což ústí mimo jiné v tragédii u jezera, v Mary Shelley’s Frankenstein najdeme knize pravděpodobně nejvěrnější svědectví toho, jak tvor nabyl gramotnosti (tedy jako samouk na základě každodenního pozorování rodiny ze svého úkrytu). Ve Frankensteinovi Guillerma del Tora nabývá rovina vztahu otec-syn významu vskutku bolestného. Krutost coby důsledek neznalosti či chybování jako by se v rodu Frankensteinů nevyhnutelně přenášela z otce na syna, ze stvořitele na jeho dílo. Victor, frustrovaný neschopností svého „výtvoru”, který s opovržením nazývá jako „to”, se po určité době uchýlí k praktikám, které jeho otci sloužily jako nástroj k potupení svého syna, aniž by si tuto skutečnost uvědomoval. Jelikož v rámci studií u svého otce Victor nepoznal dobro, nedokáže jej předat ani svému „synovi”. Avšak stejně jako Victorova matka komunikovala se svým synem francouzsky trpělivě a s laskavostí, přece jen se objevuje někdo, kdo „tomu” dokáže znalosti zprostředkovat se stejnou mírou citlivosti a pochopení.

Přestože na postavě egomaniakálního „šíleného vědce” Victora se toho ve zmiňovaných adaptacích tolik nezměnilo, Elizabeth si od vzniku románu po letošní zpracování prošla vývojem poměrně výrazným. V knize jsou vyzdvihovány nejen její krása a ušlechtilý charakter, avšak také hluboký zájem o poezii, který s mladým Viktorem sdílí. Tento prvek intelektualismu se však ze zmiňovaných filmových adaptací minulého století spíše vytrácí. Až u del Tora je Elizabeth, v symbolické dvojroli Mii Goth (současně si totiž zahrála právě Victorovu matku), plně rozvinutou postavou, která navíc nepředstavuje pouze věrný a loajální milostný protějšek Viktora – ba naopak, tato část příběhu je oproti Frankensteinovi i Mary Shelley’s Frankenstein minimaIizována na „pouhou” neopětovanou náklonnost Viktora. Nejedná se o loajální a věrnou snoubenku, kterou je před „monstrem” třeba chránit, avšak ani o Viktorovu oddanou nastávající, jejímž jediným nezávislým rozhodnutím je ukončit svůj život po znovuoživení, které nebylo její vlastní volbou.

Del Torova Elizabeth je žena politicky a sociálně uvědomělá, sečtělá a znalá v oboru entomologie. Její vzhled, zejména dlouhé rusé vlasy a světlé oči, jako by odkazoval k výtvarné tvorbě Pre-Rafaelitů. Přesněji tedy k těm dílům, kterým stála za vzor Elizabeth Siddal, múza bratrstva, pozdější manželka Danteho Gabriela Rosettiho. Tato žena, ač známá především jako Millaisova Ofélie, byla (podobně jako třeba její švagrová Christina Rosetti) nadanou básnířkou a výtvarnicí, přesto je až do dnešního dne na poli dějin umění i literatury přehlížena. Názory, zájmy a talent Elisabeth tedy vypovídají o době, kdy se ženy, i přes nepříznivé společenské klima, angažovaly v oblastech svého zájmu, avšak za cenu předsudků (vzpomeňme na Victorův nabubřelý odhad literatury, kterou se Elisabeth jako žena nevyhnutelně musí zabývat) a degradace na „amatérství”.

Není tedy divu, že Elizabeth nachází pochopení právě u tvora, stejně jako on u ní. „Frankensteinovou nevěstou” (což je téma, které představuje kapitolu samu pro sebe) se v jistém smyslu stává pouze symbolicky při své náhlé smrti, která je ale plně uvědomělým činem, založeným na ryzím citu. Rozhodnutí vystavět hlavní romantickou linku na vzájemném porozumění dvou opovrhovaných, podřízených, opomíjených bytostí, poukazuje na současné vnímání vztahu dvou sobě rovných, „světu” navzdory – avšak bez přehnaného patosu. Příběh tvora tak po Elizabethině skonu nenabírá na palčivosti; tento vztah jej totiž nikdy neurčoval. A ji ostatně také ne.

Oné letní noci roku 1816 se u Ženevského jezera v hlavě osmnáctileté Mary zrodil příběh, který přesáhl slávu všech přítomných – jejího nastávajícího Percyho Byssheho Shelleyho, provokatéra Lorda Byrona i jeho lékaře Johna Williama Polidoriho. Její jméno se zapsalo do dějin, na což by její v té době již zesnulá matka, spisovatelka a “protofeministka” Mary Wollstonecraft, byla patřičně hrdá. Kdyby však měla možnost zjistit, že autorství její dcery bylo ve filmové adaptaci z roku 1931 odvozeno od jejího manžela (”Mrs. Percy B. Shelley”), pravděpodobně by se obracela v hrobě. Na jménech – a jejich případném odepření – totiž opravdu záleží. Příběh vypovídá o posedlosti, touze, oddanosti, vášni, nenávisti a hlubokém citu optikou význačně lidskou. Tvůrcům, kteří jej zpracovávají, proto poskytuje prostor pro vlastní interpretaci, která je současně vždy poplatná době svého vzniku. Frankenstein coby jméno, monstrum, dílo i adaptace tak nadále fascinuje z určitého důvodu: předává totiž svědectví o společnosti, ze které vzešel – ale také o té, která se jím v daný okamžik zabývá.