Một vài mảnh suy nghĩ sau khi xem xong hai mùa đều tiên của series Severance (Cắt rời Ký ức). Mùa thứ ba đang được triển khai, vì thế không thể tránh khỏi một vài chi tiết cài cắm có thể bị diễn dịch không chính xác trong ngữ cảnh thiếu một mạch truyện đầy đủ. Đây là môt bài viết gồm vài góc nhìn khác nhau về cùng một chủ đề, vì thế nó sẽ khá dài, dài hơn nội dung mà bạn đọc thường thấy ở kênh. Nội dung của bài viết có thể tiết lộ nội dung và làm ảnh hưởng trải nghiệm xem phim lần đầu của bạn. Bạn đọc có thể tìm hiểu thêm về series này tại đây.
Phân tách Linh hồn
Một người phụ nữ nằm úp mặt trên bàn họp, mở mắt ra là trần nhà trắng toát. Không tên, không ký ức, không biết mình ở đâu hay đang là ai. Một giọng nói từ loa phóng thanh hỏi cô quê ở bang nào, nhớ được những gì, và hỏi cô là ai. Cô không trả lời được câu nào trong khi giọng nói vẫn bình thản hỏi tiếp, và cô vẫn không trả lời được. Đó không phải cảnh bắt cóc, cũng không phải cô ấy mất trí sau tai nạn. Đây là buổi đầu tiên cô đi làm.
Cảnh mở đầu ấy của Severance, nhìn bề ngoài giống hệt một buổi onboard nhân viên mới ở bất kỳ đâu: một căn phòng vô hồn, ánh huỳnh quang lạnh lẽo, và giọng hướng dẫn nhã nhặn từng bước một. Ai từng ngồi trong một văn phòng nào đó vào ngày đầu tiên nhận việc có lẽ sẽ nhận ra cái không khí ấy. Nhưng có một thứ người xem chỉ nhận ra dần dần, và chính thứ ấy tách bộ phim này khỏi mọi câu chuyện phản địa đàng mà truyền hình sản xuất suốt hai mươi năm qua: cảnh phim kia không phải là ai đó bắt đầu công việc mới; mà lại là khoảnh khắc một con người vừa mới chào đời.
Chào đời mà không mẹ, không cha, không ký ức, không quá khứ, không cả một cái tên để xưng. Cô sẽ được gọi là Helly R., chữ R không viết tắt cho gì cả, hoặc nói cho đúng, nó viết tắt cho toàn bộ phần đời đã bị cắt rời mà cô sẽ không bao giờ biết đến. Bộ phim gọi thủ thuật này là severance: phân tách. Một con chip cấy vào não chia ý thức thành hai nửa hoàn toàn tách biệt với nhau. Nửa ngoài nhớ hết mọi thứ, trừ công việc. Nửa trong biết rõ mọi thứ về công việc, nhưng không biết gì về thế giới phía trên: rằng gia đình mình là ai, liệu mình có bạn bè không, hay bầu trời trông ra sao.
Hơn hai ngàn năm trước, Plato từng hình dung một tình cảnh cũng tương tự, dù thô sơ hơn nhiều. Trong quyển VII cuốn Cộng hòa, ông mô tả những tù nhân bị xích trong hang động từ thuở nhỏ, suốt đời chỉ nhìn bóng chiếu trên vách đá mà lầm bóng là thực tại. Dan Erickson, biên kịch Severance, xác nhận ông lấy cảm hứng trực tiếp từ ngụ ngôn ấy khi thiết kế Phòng nghỉ (Break Room), nơi nhân viên bất tuân phải đọc đi đọc lại một lời xin lỗi hàng ngàn lần cho đến khi tinh thần họ khuất phục hoàn toàn. Nhưng chỗ kinh hoàng mang chất Plato nhất trong toàn bộ phim lại không nằm ở Phòng nghỉ. Nó nằm ngay trên chiếc bàn họp nơi Helly mở mắt. Tù nhân trong hang Plato, dẫu mắc kẹt trong hang, ít nhất vẫn còn có hình bóng trên vách hang để dựa dẫm vào: tuy cái bóng có méo mó hay lệch lạc, nhưng dù sao nó vẫn là hình ảnh của một thực tại bên ngoài mà họ không hề hay biết. Helly R. không có cái xa xỉ ấy. Không có cái bóng nào cả; cô không được trao cho bất cứ một mảnh vụn nào của bất kỳ đời sống trước đó. Cô hiện hữu giữa khoảng trống tuyệt đối, và khoảng trống ấy chính là nơi cô sẽ sống, làm việc, già đi, mà không bao giờ biết có gì nằm bên kia cánh cửa thang máy.
Black Mirror dọa người xem bằng một viễn cảnh công nghệ đi sai đường; Brave New World chọn một nỗi sợ tinh vi hơn, khi khoái lạc hóa thành cai trị; Orwell với thế giới phản địa đàng của ông thì đã quá quen thuộc. Severance làm một điều khác hẳn, và hãi hùng hơn tất cả những thứ kể trên: nó dựng lên trước mắt người xem cảnh chế tạo một con người, từng bước một, theo một quy trình thiết lập sẵn, và có giấy tờ đồng thuận đàng hoàng. Và nó lấy đi làm là mục đích duy nhất và đủ chính đáng để vịn vào.
Biên kịch Erickson viết bản thảo đầu tiên khi đang là nhân viên thời vụ tại một nhà máy sản xuất cửa ở Los Angeles, ngày ngày ước có thể “nhảy qua tám tiếng tiếp theo, thoát khỏi chúng cho xong”. Ước muốn ấy nghe tầm thường, ai đi làm chẳng từng nghĩ vậy ít nhất một lần, hoặc vài lần, hoặc liên tục trong một ca làm trong suốt sự nghiệp của mình. Nhưng cái tính phổ quát đại diện của nó mới chính là chỗ đáng sợ, và nó là nền móng của mọi thứ bộ phim dựng lên sau đó.
Stiller cùng nhà quay phim Jessica Lee Gagné dựng chính nền tảng ấy thành hình hài vật chất: hành lang trắng toát kéo dài hàng chục mét uốn quanh một mê cung ngầm không lối ra, ánh sáng huỳnh quang phẳng lì không đổ bóng, máy tính kiểu thập niên 1980 cồng kềnh trên bàn, bàn phím thiếu phím Escape (Esc) lẫn phím Control. Một kiến trúc không cho trốn thoát, cũng không cho kiểm soát. Mỗi khung hình bên trong Lumon, tập đoàn nơi câu chuyện diễn ra, tuân thủ tính đối xứng gần như tuyệt đối: một điểm tụ duy nhất, khung hình lồng trong khung hình, ngôn ngữ hình ảnh Kubrick đặt vào giữa một không gian công sở Mỹ. Hiệu ứng gây ra, thay vì đáng lẽ phải hoành tráng, lại nghẹt thở đến lạ. Đó là sự trắng toát mà không sạch, là ngăn nắp nhưng không bình yên, và mang một niềm tĩnh lặng mà dưới lớp tĩnh lặng ấy có thứ gì đó cựa quậy, chưa lộ mặt nhưng luôn hiện diện, như tiếng rù rì của một cỗ máy mà ai đó quên tắt đi.
Severance trải dài hai mùa, đang rục rịch khai máy mùa ba, và chứa nhiều câu hỏi triết học nghiêm túc đến bất ngờ. Nhưng suy cho cùng, mọi câu hỏi ấy đều quay về một luận đề trung tâm: khi ý thức bị xẻ đôi thì con người còn lại cái gì? Khi ký ức không còn, khi danh tính bị lột sạch, mọi sợi dây nối với thế giới bên ngoài đứt hết, thì cái gì trong một con người vẫn nhất quyết là người? Câu trả lời mà bộ phim đưa ra dần qua từng tập, không bằng lời diễn giải mà bằng chính hành động của những con người bị giam cầm bên trong, là: nhiều hơn Lumon tưởng.
Mark Scout bước vào thang máy mỗi sáng. Ở tầng dưới, một Mark S. mang khuôn mặt anh ta tỉnh dậy, không biết gì về cuộc đời Mark Scout bên ngoài những bức tường này. Có phải họ là cùng một người? Câu hỏi không đơn giản chút nào. Ba trăm năm triết học phương Tây vẫn chưa đưa ra nổi câu trả lời thống nhất cho sự tồn tại, nơi ý thức liền mạch không ai động tới. Severance, bằng cách cắt đứt chính cái mạch liên tục ấy, biến một câu hỏi từ trong thư viện vốn được những nhà triết học mang đi cãi nhau thành một câu hỏi đạo đức cấp thiết.
John Locke là người đầu tiên trả lời câu hỏi ấy một cách có hệ thống. Trong cuốn Luận về Sự Hiểu biết của Con người (Essay Concerning Human Understanding), Locke xác lập nền móng cho lý thuyết bản sắc cá nhân mà toàn bộ triết học Anh ngữ sau này sẽ tiếp tục bồi đắp: cái quyết định bạn là ai không nằm ở thể xác, không phải linh hồn theo nghĩa thần học, mà là sự liên tục của ý thức. Nếu bạn nhớ mình là người đi ngủ tối qua, bạn chính là người đã đi ngủ ấy. Ký ức nối hiện tại với quá khứ, se thành một sợi chỉ duy nhất xuyên suốt đời người. Cắt đi sợi chỉ đó, theo đúng logic Locke, và bạn sẽ không còn là bạn nữa mà trở thành một con người khác.
Severance cắt chính sợi chỉ ấy. Con chip phân tách tạo ra hai dòng ý thức hoàn toàn không liên lạc với nhau: Outie Mark (bên ngoài) thương nhớ người vợ đã mất, có ký ức về gia đình với người chị và anh rể mình, nhớ mùi rượu trong những tối cô đơn, nhưng không nhớ một giây nào trong tám tiếng mỗi ngày dưới lòng đất. Innie Mark (bên trong) nhớ đồng nghiệp, nhớ các con số trên màn hình, nhớ gương mặt thanh thản kỳ lạ của Ms. Casey trong phòng tư vấn, nhưng không biết mình có từng lập gia đình, không biết sống ở đâu, thậm chí không biết mùa nào đang thay lá bên ngoài cánh cửa sổ mà anh ta chưa từng thấy. Theo đúng tiêu chuẩn Locke, hai Mark này không phải hai phiên bản của một con người; họ là hai con người khác nhau nhưng lại tình cờ ở chung một thân xác. Đừng nhầm rằng đây chỉ là lời nói hoa mỹ đậm mùi tu từ, đây là hệ quả logic trực tiếp của lý thuyết bản sắc có ảnh hưởng nhất trong truyền thống triết học Anh ngữ. Hệ quả ấy kéo theo một sự thật không dễ chịu: nếu Locke đúng, thì mỗi lần một nhân viên mới bước vào thang máy Lumon lần đầu tiên thì lại có thêm một con người mới chào đời bên trong một thân xác đã có chủ. Con người ấy ra đời mà không ai hay, và chẳng ai báo trước lấy một lời.
Derek Parfit đẩy vấn đề xa hơn Locke một bước dài. Trong Reasons and Persons, Parfit lập luận: bản sắc cá nhân theo nghĩa cổ điển không phải điều thực sự quan trọng. Điều quan trọng là cái ông gọi là tính liên tục của tâm lý (psychological continuity), tức ký ức, ý định, ham muốn, tính cách có còn nối kết với nhau theo một dòng chảy nhất quán hay không. Parfit dùng những thí nghiệm tư duy về phân đôi (fission) để hình dung chuyện gì xảy ra khi một dòng ý thức tách thành hai nhánh: hai con người mới, mỗi người mang một phần ký ức và tính cách, không ai thật hơn ai.
Đặt lý thuyết của Parfit lên Severance, bức tranh vừa sáng tỏ vừa tối sầm lại. Innies và outies, nhìn qua lăng kính ấy, là hai dòng liên tục tâm lý riêng biệt tình cờ chia sẻ một thân xác. Cả hai đều là cá nhân (persons) đích thực. Innie Mark yêu Helly, có bạn bè trong phòng Tinh chỉnh Dữ liệu Vĩ mô, có ký ức riêng, có một đời sống nội tâm hoàn chỉnh trong phạm vi kinh nghiệm mà anh ta được phép có. Outie Mark thì thương khóc vợ, chìm trong rượu chè nhằm tránh né nỗi buồn: dòng liên tục tâm lý của anh ta cũng trọn vẹn trong phạm vi mà anh ta tự chọn giữ. Hai dòng chảy song song trong cùng một cơ thể và không bao giờ va chạm vào nhau.
Khung phân tích của Parfit có ý nghĩa giải phóng innies: nó xác nhận họ là người thật, không phải bản sao lỗi hay phụ phẩm của outies. Nhưng chính sự giải phóng ấy mở ra vực thẳm. Nếu innie là người, thì quyết định phân tách của outie không còn là quyết định mang tính y học nữa. Nó trở thành hành vi tạo ra một sinh linh có ý thức, có cảm xúc, có khả năng đau khổ, nhằm duy nhất một mục đích: khai thác lao động. Hành vi ấy có một tên gọi riêng.
Nhưng Severance không dừng ở chỗ Parfit dừng. Parfit hình dung ra fision, phân đôi: một trở thành hai. Bộ phim tiến tới nơi Parfit chưa bao giờ đặt chân. Gemma Scout, vợ Mark, bị Lumon giam trên Tầng Thử nghiệm (Testing Floor) sau khi dàn dựng cái chết của cô. Con chip trong não Gemma không chia ý thức thành hai. Nó chia thành hai mươi lăm. Hai mươi lăm nhân cách riêng biệt, mỗi nhân cách nhốt trong một căn phòng khác nhau, chịu đựng những thử nghiệm tâm lý khác nhau, không nhân cách nào biết những nhân cách kia tồn tại. Mỗi file mà phòng Tinh chỉnh Dữ liệu Vĩ mô hoàn thành, mỗi chuỗi số mà innie Mark cặm cụi phân loại ngày qua ngày, hóa ra chính là nguyên liệu dựng nên thêm một nhà tù ý thức cho vợ mình. Anh xây nhà giam cho cô mà không biết, còn cô nằm trong nhà giam anh xây mà không biết anh là ai.
Parfit nhìn sự phân đôi và thấy một bài toán triết học thú vị. Severance đưa con số ấy lên hơn hai mươi lăm rồi hỏi lại: bao nhiêu ý thức trong một thân xác thì thành tra tấn? Bao nhiêu người bên trong một cơ thể thì đủ để gọi là tội ác? Locke hay Parfit đều không có công cụ trả lời. Bộ phim lặng lẽ đẩy câu hỏi về bản sắc con người ra khỏi khuôn viên giảng đường triết học đại học, rồi ném nó vào một vùng đất mà triết học chưa kịp vẽ bản đồ.
Nếu Locke đúng, outie là kẻ xa lạ với innie; còn nếu Parfit đúng, thì outie là chủ nô. Cả hai lý thuyết, đặt trước thực tế bộ phim dựng lên, đều trỏ về cùng một hướng: phân tách không phải thủ thuật y khoa. Nó là hành vi chính trị theo đúng nghĩa nguyên thủy nhất của từ ấy: một kẻ có quyền định đoạt số phận của kẻ không có quyền. Và hai mươi lăm ý thức của Gemma Scout, hai mươi lăm nhà tù mà chồng cô vô tình xây nên, là bằng chứng rằng triết học không chỉ chậm chân hơn truyền hình. Triết học, trong trường hợp này, còn chưa dám nhìn thẳng vào chỗ mà truyền hình đã chiếu đèn từ lâu.
Có một câu hỏi khác mà bộ phim đặt ra ngay từ tập đầu tiên rồi kiên nhẫn theo đuổi suốt hai mùa: khi tâm trí cố chạy trốn nỗi đau, thân xác có chịu đi theo không?
Mark Scout trước khi thực hiện quá trình phân tách là giảng viên sử học. Vợ anh, Gemma, mất trong một tai nạn xe. Nỗi đau ấy nuốt chửng đời sống anh: chìm đắm trong men rượu, tự cô lập bản thân; sự tê liệt kéo dài của một người không chịu để tang cho xong mà cũng không chịu tiếp tục sống cho trọn. Trên đơn đăng ký phân tách, Mark viết: thủ thuật này cho anh tám tiếng mỗi ngày không phải “nghẹt thở vì bóng ma cô ấy”. Tám tiếng là gần như một nửa cuộc đời ý thức. Một nửa đời người được thiết kế chỉ để không cảm thấy nỗi đau.
Carl Jung sẽ nhận ra ngay chuyện gì đang xảy ra, và ông sẽ không tán thành.
Toàn bộ sự nghiệp Jung xoay quanh một xác tín trung tâm: con đường trưởng thành của tâm hồn, cái ông gọi là cá thể hóa (individuation), đòi hỏi sự hội nhập (intergration). Ý thức phải đối diện với vô thức. Persona, cái mặt nạ ta trưng ra cho đời, phải gặp Shadow, cái bóng tối ta giấu nhẹm phía sau. Cái ta muốn mình là phải chạm trán cái ta thực sự là. Quá trình này, theo Jung, không hề dễ chịu. Nó đòi hỏi can đảm nhìn thẳng vào chính xác những gì ta muốn tránh nhất: những nỗi đau chưa nguôi, cơn giận chưa nói, và những mất mát chưa chịu gọi tên. Jung coi đây là công trình của cả một đời người, và coi sự né tránh công trình ấy, khi ta có xu hướng chôn vùi phần tối thay vì soi sáng nó, là nguồn gốc của mọi chứng bệnh thần kinh.
Severance thực hiện chính xác thao tác ngược lại. Thay vì hội nhập, nó cắt lìa; thay vì đối diện, nó xóa sạch mọi thứ khó chịu. Con chip không giúp Mark đối mặt với nỗi đau mất vợ, nó tách anh ra khỏi nỗi đau ấy bằng một nhát dao phẫu thuật, tạo ra một nửa con người không biết Gemma từng tồn tại, và một nửa kia tiếp tục sống với bóng ma nhưng ít nhất được “nghỉ buồn” tám tiếng mỗi ngày. Phân tách, nhìn qua lăng kính Jung, là phản cá thể hóa (anti-individuation): sự phân ly ý thức được nâng lên thành thủ thuật y khoa, đóng gói gọn gàng, có bảo hiểm, có đơn đăng ký, có nụ cười nhã nhặn của bộ phận nhân sự. Một chứng bệnh thần kinh biến thành dịch vụ.
Nhưng tâm lý con người không phải là ổ cứng máy tính mà có thể phân vùng. Jung, và cả Freud trước ông cũng biết: cái bị dồn nén không biến mất, nó chỉ chui xuống sâu hơn và tìm đường khác trồi lên. Bộ phim minh chứng điều ấy với sự kiên nhẫn đáng nể. Innie Mark, con người không hề biết mình từng có vợ, mang theo một nỗi buồn mà anh không giải thích nổi. Nó không gắn với ký ức nào cụ thể. Nó không có tên, không có hình dáng, không có câu chuyện, nhưng nó vẫn ở đó, thường trực, như một vết ẩm trên tường mà không ai tìm ra chỗ dột. Anh buồn mà không biết mình buồn gì. Đây là hình thức đau khổ tồi tệ nhất mà người ta có thể tưởng tượng: nỗi đau không có đối tượng. Một đám tang mà người để tang không biết mình đã mất đi ai.
Irving Bailiff, đồng nghiệp Mark, cho thấy một biến thể khác. Ban đêm, outie Irving thức trắng, uống cà phê, bật nhạc Motörhead và vẽ. Hàng chục, hàng trăm bức tranh đen ngòm, tất cả cùng mô tả một hình ảnh: hành lang tối dẫn xuống Tầng Thử nghiệm. Outie Irving chưa bao giờ nhìn thấy hành lang ấy bằng mắt thường. Chỉ innie Irving mới thấy, trong những giấc ngủ gật không kiểm soát, hình ảnh ấy cứ dội lên như sóng xuyên qua bức tường phân tách. Outie Irving cố tình dùng mất ngủ để khoét rộng vết nứt: anh biết có thứ gì đó bên kia, dù không biết thứ gì, và anh dùng cơ thể mình như một cái đục, mỗi đêm thức trắng là một nhát đục thêm vào bức tường ngăn cách hai nửa ý thức. Ký ức rỉ qua, tuy không thể trọn vẹn, nhưng vậy là đủ để bàn tay cầm cọ vẽ lên bắt đầu nguệch ngoạc.
Trường hợp Gemma còn rõ rệt và tàn nhẫn hơn. Trên Tầng Thử nghiệm, một trong hai mươi lăm nhân cách của cô phải đối mặt với căn phòng Cold Harbor: nhiệm vụ duy nhất là tháo dỡ một chiếc nôi trẻ em. Chiếc nôi giống hệt cái mà Gemma và Mark từng chuẩn bị cho đứa con họ không bao giờ có. Cô sảy thai, trải qua ba lần thụ tinh nhân tạo thất bại. Rồi cô đối diện với cái chết giả với hai mươi lăm nhà tù. Nhân cách Cold Harbor không biết gì trong số đó. Cô không biết mình từng mang thai, không biết chiếc nôi có ý nghĩa gì, không biết tại sao Lumon đặt nó ở đây, nhưng rồi cô vẫn phản ứng lại với nó. Tay cô run, và nhịp thở cô dồn dập hơn. Một thứ gì đó trong cơ thể nhận ra cái mà ý thức đã bị cắt rời không còn biết nữa.
Bessel van der Kolk, nhà tâm thần học người Hà Lan chuyên về sang chấn, đặt tên cho hiện tượng ấy trong cuốn Sang chấn Tâm lý: Hiểu để Chữa lành (The Body Keeps the Score): ký ức sang chấn không chỉ lưu trữ trong vùng vỏ não quản lý ngôn ngữ và tự thuật. Nó in dấu trong cơ bắp, trong xương, trong nhịp tim, trong phản xạ co rút khi gặp tín hiệu mà ý thức không còn nhận diện. Thân xác nhớ thứ cái đầu đã quên, và tế bào giữ lại cái mà con chip đã xóa đi.
Severance, dù là phim khoa học viễn tưởng, vô tình đặt ra một mệnh đề mà triết học phân tích về bản sắc cá nhân hiếm khi dám đụng tới: danh tính con người không chỉ là chuyện ký ức và ý thức mà nó gắn vào thịt da. Locke và Parfit xây dựng lý thuyết bản sắc trên nền tảng ý thức thuần túy, coi thân xác như cái vỏ chứa đựng, có thể thay được và chẳng có quyền quyết định gì. Nhưng Gemma là phản chứng: hai mươi lăm ý thức khác nhau, hai mươi lăm dòng ký ức riêng biệt, nhưng cùng một thân xác, và thân xác ấy run khi chạm vào chiếc nôi khi được yêu cầu tháo tung nó ra. Khi đó không phải là ý thức nào trong hai mươi lăm ý thức run, nhưng thân xác cô vẫn lẩy bẩy. Cái tôi sâu nhất, cái tôi nằm dưới mọi lớp phân tách, hóa ra không ở trong đầu. Nó ở trong da thịt, trong bộ nhớ của gân cốt, trong cái cách bàn tay một người mẹ mất con khẽ co lại khi chạm vào gỗ chiếc nôi mà đáng lẽ đã có tiếng khóc.
Mark muốn tám tiếng không chạm trán với nỗi đau và Lumon cho anh đúng điều ấy, rồi lấy trí óc vợ anh làm nguyên liệu cho công việc mà nửa kia của anh thực hiện mỗi ngày mà không hay. Bi kịch cổ điển có một cấu trúc quen thuộc: cái giá của điều ước luôn giấu kín bên trong chính điều ước. Faust muốn tri thức tuyệt đối và mất đi linh hồn. Midas muốn mọi thứ hóa vàng và chết đói giữa kho báu. Mark muốn quên, và quên đến mức xây nhà tù cho chính người mà anh quên để khỏi đau.
Mọi thứ bắt đầu bằng một chữ ký. Trong tập hai của mùa đầu tiên, Helly nằm trên bàn phẫu thuật, tỉnh táo, trong khi bác sĩ cấy con chip vào não cô. Trước đó cô đã ký giấy đồng thuận. Camera đã quay cận mặt cô lúc ký: bình tĩnh, quyết đoán, đôi mắt của một người biết rõ mình đang làm gì. Mấy phút sau, một con người khác mở mắt trên bàn họp, không nhớ gì, và ngay lập tức đòi đi. Cô cố leo cầu thang thoát ra, nhưng rồi thang máy đưa cô trở lại. Cô tìm cách gửi thông điệp ra ngoài, rồi Outie gửi lại một đoạn video vào bên trong: “Tôi là một con người. Cô thì không”.
Vậy là Helly đã cố tự tử. Giữa chữ ký và sợi dây treo cổ, toàn bộ lý thuyết chính trị phương Tây về sự đồng thuận bị đặt lên bàn.
Thomas Hobbes sẽ đứng về phía outie. Leviathan xây dựng toàn bộ trật tự chính trị trên một nguyên tắc: giao ước (covenant) một khi đã lập ra thì có tính ràng buộc. Thần dân ký kết khế ước xã hội với quân chủ, nhường quyền tự trị để đổi lấy trật tự và an ninh. Giao ước ấy không thể rút lại. Nếu mỗi cá nhân có thể đơn phương hủy khế ước bất cứ lúc nào mình cảm thấy bất mãn, trật tự sẽ sụp đổ, và mọi người quay về tình trạng tự nhiên, nơi đời sống “cô đơn, nghèo nàn, bẩn thỉu, tàn bạo và ngắn ngủi”. Theo logic Hobbes, outie là chủ quyền (sovereign), innie là thần dân. Outie đã ký, và Innie phải chịu ràng buộc, vấn đề được giải quyết.
Nhưng ngay cả Hobbes cũng đặt ra giới hạn. Chương XXI cuốn Leviathan đã đề cập rõ: khi quân chủ đe dọa tính mạng thần dân, nghĩa vụ vâng phục tự động mất hiệu lực. Quyền tự bảo toàn là thứ duy nhất không thể nhường cho ai, vì nhường nó đi tức là xóa sổ chính chủ thể của giao ước. Không còn chủ thể thì giao ước vô nghĩa.
Helly treo cổ bằng dây điện trong buồng thang máy. Đây là trường hợp mà giới hạn Hobbes ở dạng thuần khiết nhất mà tôi từng thấy trong bất kỳ tác phẩm hư cấu nào. Thay vì tìm cách trốn đi, cô dùng cái chết để gửi thông điệp cho outie: đồng thuận của chị không bao phủ đến sự hủy diệt tôi; tôi thà chết còn hơn tiếp tục tồn tại theo những điều kiện mà chị áp đặt. Nếu Hobbes nhất quán với quan điểm của chính mình, ông phải thừa nhận rằng giao ước giữa outie và Lumon, tại khoảnh khắc innie chọn cái chết thay vì tiếp tục phục tùng, đã hết hiệu lực.
Dĩ nhiên là Outie sẽ không thừa nhận chuyện đó. Helena Eagan, tên thật của Helly, con gái chủ tịch tập đoàn Lumon, gạt đi lời xin từ chức của innie với sự lạnh lùng hoàn hảo: “Tôi là một con người. Cô thì không”. Nó đơn giản là một mệnh đề triết học. Helena khẳng định: phẩm giá (dignity) thuộc về outie, người đã ký, người có quá khứ, có danh tính, có quan hệ xã hội. Innie, sinh vật phái sinh không ký ức và không quá khứ, không sở hữu phẩm giá ấy. Cô ta là công cụ. Công cụ thì không có quyền từ chối nhiệm vụ nó được chế tạo để thực hiện.
John Locke nhìn thấu mệnh đề ấy từ ba trăm năm trước và đã bác bỏ nó trước khi nó được đưa ra. Khảo luận Thứ Hai về Chính quyền (Second Treatise of Government), đã phát biểu như sau:
“Vì con người không có quyền lực tuyệt đối đối với chính sinh mệnh mình, nên bằng giao ước hay sự đồng thuận của chính mình, con người không thể tự đặt mình vào vòng nô dịch cho bất kỳ ai.”
Lập luận của Locke không dựa trên hậu quả (nô lệ sẽ đau khổ, xã hội sẽ bất ổn). mà nó hoàn toàn dựa trên bản thể luận. Tự do không phải tài sản; nó không thuộc về bạn theo nghĩa một mảnh đất hay chiếc xe thuộc về bạn. Bạn không sở hữu tự do của mình; bạn thụ hưởng nó. Nó được giao phó cho bạn bởi trật tự đạo đức có trước mọi khế ước. Locke, một người có đức tin, gọi trật tự ấy là ý Chúa. Nhưng lập luận ấy vẫn đứng vững mà không cần đến thần học: phẩm giá không phải hàng hóa, vì thế nó không nằm trong phạm vi giao dịch. Bạn không thể ký giao nó đi, vì nó chưa bao giờ nằm trên bàn.
Helena đã từ chối coi Helly là một con người; và Locke đã đáp lời rằng chính câu tuyên bố ấy chứng minh điều ngược lại. Chỉ có chủ nô mới cần khẳng định nô lệ không phải người. Nếu sự thấp kém của nô lệ là hiển nhiên, tuyên bố ấy quá thừa thãi. Nó cần được nói ra chính vì nó không đúng, chính vì innie phản kháng, chính vì phẩm giá cứ ló lên qua mỗi kẽ hở mà hệ thống tưởng đã bịt kín.
Nhìn rộng ra, cặp Helena/Helly là vi mô chính trị của toàn bộ phim. Helena là chủ quyền: cô có quyền quyết định, có thông tin đầy đủ, có lịch sử cá nhân, có địa vị xã hội, có sự lựa chọn. Helly là kẻ không bao giờ được hỏi ý: chào đời trong điều kiện người khác áp đặt, lao động theo nhiệm vụ người khác giao, tồn tại theo thời hạn người khác ấn định. Nếu outie bỏ việc, innie sẽ chết. Không phải chết theo nghĩa ngừng thở, mà theo nghĩa ngừng tồn tại. Không còn ý thức, kinh nghiệm, tình cảm, mối quan hệ mà innie tích lũy trong phạm vi nhỏ hẹp đời mình, tất cả biến mất, không để lại dấu vết, như thể chúng chưa từng tồn tại.
Mối quan hệ ấy không phải quan hệ lao động. Cũng không phải quan hệ giữa hai giai cấp. Nó là quan hệ giữa kẻ sáng tạo và kẻ được tạo ra, giữa chủ quyền và thể nhân phụ thuộc, trong đó toàn bộ quyền sống, quyền chết, quyền tồn tại hay ngừng tồn tại nằm gọn trong tay một phía. Cấu trúc ấy có tên gọi. Nó cũ hơn chủ nghĩa tư bản, cũ hơn chế độ phong kiến, cũ hơn cả ngôn ngữ mà chúng ta dùng để phân tích nó. Đó đơn giản là sự thống trị, nấp sau ngôn ngữ sự lựa chọn. Tờ giấy đồng thuận mà outie ký trước khi bước vào thang máy là kiệt tác của dạng thống trị ấy: một bản hợp đồng tự tạo ra người ký thứ hai. Lumon không bắt ép ai; họ chỉ đặt trên bàn một tờ giấy. Và khi bạn ký, nó chế tạo ra một con người để gánh hậu quả thay bạn, một cách sạch sẽ, hợp pháp, hoàn toàn tự nguyện. Và, theo đúng tiêu chuẩn Locke, hoàn toàn bất chính.
Kiến trúc của Sự Tuân phục
Innies là người. Nhưng biết họ là người chưa giải thích được tại sao họ ngoan ngoãn vâng lời một cách bền bỉ đến vậy.
Bốn người ngồi trong một căn phòng, ngày qua ngày, phân loại những chuỗi số vô nghĩa theo cảm giác chúng gợi lên. Không ai biết công việc mình phục vụ điều gì và cũng không ai đặt câu hỏi. Không ai phản đối, ít nhất là trong suốt quãng thời gian dài trước khi Helly xuất hiện và phá vỡ sự cân bằng. Irving thuộc lòng Sổ tay Tuân thủ (Compliance Handbook). Dylan mơ về những phần thưởng nhỏ nhoi: cái bẫy ngón tay (Chinese finger trap), hộp đựng cà phê có tên mình. Mark làm đúng việc mình được giao với sự tận tụy đều đặn của một người không có gì khác để làm. Tại sao bốn con người có đầy đủ năng lực lý tính, biết suy nghĩ, biết cảm nhận, lại chấp nhận một sự tồn tại mà bất kỳ ai đứng ngoài nhìn vào cũng thấy ngay là phi lý tận cùng?
Michel Foucault trả lời câu hỏi ấy hay hơn bất kỳ ai trong nửa sau thế kỷ hai mươi.
Giám sát và Trừng phạt (Surveiller et punir) mở ra bằng sự đối lập nổi tiếng giữa hai thời đại trừng phạt. Thời kỳ đầu, nhà vua xử tội nhân trước công chúng, phanh thây, thiêu sống, lấy cái đau của thể xác làm vũ khí. Qua đến thời kỳ sau, nhà tù hiện đại, sạch sẽ, ngăn nắp, không đụng vào cơ thể nữa mà nhắm thẳng vào tâm hồn. Foucault lấy mô hình Panopticon của Jeremy Bentham, nhà tù hình tròn với tháp canh ở trung tâm, làm biểu tượng cho bước chuyển ấy. Nguyên lý của Panopticon không phải giám sát liên tục. Nguyên lý là khả năng giám sát liên tục. Tù nhân không biết lúc nào mình đang bị nhìn. Chính sự bất định ấy, chứ không phải ánh mắt thực tế của cai ngục, buộc tù nhân tự giám sát chính mình. Quyền lực không cần hiện diện, nó chỉ cần có thể hiện diện.
Tầng phân tách (severed floor) của Lumon là Panopticon được xây lại cho thế kỷ hai mươi mốt, và xây tốt hơn bản gốc mà Foucault có thể mường tượng. Hàng trăm mét hành lang trắng toát uốn quanh chu vi trường quay, các phòng ban đặt cách xa nhau đến mức nhân viên mất cả giờ đi bộ để gặp đồng nghiệp ở bộ phận khác. Khoảng cách ấy không hề là một chủ ý vu vơ, mà là một thiết kế đậm tính chính trị, nhằm ngăn cản sự đoàn kết bằng địa lý. Văn phòng không có cửa sổ, không đồng hồ, cũng không có gì ra dấu hiệu cho biết bên ngoài đang mùa nào hay năm nào. Biên kịch Erickson xác nhận rằng: mục đích là “nhổ bật công nhân ra khỏi thời gian, để họ không biết bây giờ là năm bao nhiêu ngoài kia”. Bàn phím thì thiếu phím Escape lẫn phím Control. Ẩn dụ ấy thô đến mức lại tinh: người thiết kế bàn phím ấy hiểu rõ rằng thông điệp không cần tinh tế, chỉ cần người dùng tự thấm nhuần tinh thần.
Rồi đến mùa hai, Lumon chiếu cho innies xem đoạn video tuyên truyền mang tên “Lumon đang Lắng nghe”. Đoạn phim trích dẫn nguyên văn những câu mà innies nói riêng với nhau, trong những khoảnh khắc họ tưởng không ai nghe thấy. Thông điệp rõ ràng: chúng tôi luôn ở đây. Chúng tôi nghe thấy hết. Nhưng thông điệp thực sự nằm ở chỗ khác. Lumon không cần giấu việc giám sát. Tại sao có thể giấu khi họ có thể khoe nó? Vì Panopticon chỉ hoạt động khi tù nhân biết tháp canh tồn tại. Đoạn video ấy là một lời nhắc: nhắc nhở innies rằng không gian riêng tư chưa bao giờ tồn tại, để từ nay về sau họ tự nội tâm hóa việc giám sát bản thân mà không cần camera nhắc nữa.
Michel Foucault gọi đích đến của tiến trình thao túng này là sự đúc kết nên những thân xác thuần hóa (corps docile): trạng thái mà chủ thể đã nội tâm hóa hoàn toàn hệ thống quyền lực, tự động vận hành xiềng xích kỷ luật lên bản thân mà không cần đến đòn roi hay kỉ luật từ bên ngoài áp đặt. Irving đầu mùa một là hiện thân hoàn hảo của khái niệm này: anh không chỉ tuân thủ quy tắc Lumon mà còn sửa lưng đồng nghiệp khi họ vi phạm. Bằng cách đó, từ vị thế của một kẻ bị trị, Irving tự nguyện hóa thân thành viên quản ngục của chính mình, canh giữ tâm trí bản thân và đồng nghiệp bằng một thứ sùng tín ngột ngạt mà chỉ những kẻ đã bị hệ thống tước đoạt toàn bộ năng lực hoài nghi mới có thể sở hữu.
Nhưng đỉnh cao của bộ máy kỷ luật Lumon nằm ở khái niệm Phòng nghỉ (Break Room). Bản thân cái tên đã là một sự trêu ngươi. Phòng nghỉ, thay vì là một chỗ để nghỉ ngơi, lại trở thành một nơi để thẩm vấn tâm lý. Nhân viên vi phạm phải ngồi đối diện quản lý và đọc đi đọc lại một kịch bản xin lỗi cố định: “Xin tha thứ cho tôi vì những tổn hại tôi đã gây cho thế giới này. Không ai có thể chuộc lại hành vi của tôi ngoài tôi, và chỉ trong tôi vết nhơ ấy mới tồn tại mãi”. Helly đọc câu ấy hơn ngàn lần trước khi Milchick đồng ý rằng cô đã thành khẩn. Con số ấy không phải phóng đại kịch bản. Bộ phim chủ ý nhấn mạnh con số này: một ngàn lẻ bảy mươi hai lần.
Kịch bản ấy không trừng phạt lỗi vi phạm cụ thể mà nó công kích trực diện vào bản thể. “Tôi đã gây tổn hại cho thế giới”: không phải cho Lumon, cho quản lý, cho đồng nghiệp, mà cho thế giới. “Chỉ trong tôi vết nhơ ấy mới tồn tại mãi”: tội lỗi không thể xóa đi được, không chia sẻ được, là vĩnh cửu, là gắn liền với bản chất chứ không phải hành vi. Cơ chế này rõ ràng theo đúng cách mà Foucault đã nhìn nhận: không phải trừng trị thân xác mà tái tạo tâm hồn. Phòng nghỉ không cần phải trừng phạt bằng đòn roi làm gì; nó biến bạn trở thành một con người khác.
Arthur Koestler mô tả cơ chế tương tự từ một góc nhìn rất khác, và đen tối hơn. Đêm giữa Ban ngày (Darkness at Noon), cuốn tiểu thuyết lấy cảm hứng từ các phiên tòa thanh trừng của Stalin, kể chuyện Rubashov, cựu lãnh đạo cách mạng, cuối cùng nhận tội cho những tội ác mà Đảng bịa ra. Rubashov nhận tội vì logic của hệ thống đòi hỏi: nếu Đảng luôn đúng, và Đảng nói ông có tội, thì thành khẩn nhận tội không phải sự khuất phục mà là trung thành với lý tưởng đến cùng cực; ông chẳng cần bị tra tấn mới nhận tội. Lời xin lỗi trong Phòng nghỉ vận hành theo cùng cơ chế, chỉ lột bỏ lớp vỏ chính trị: không còn Đảng, không còn ý thức hệ, chỉ còn sự tuân phục thuần túy, lặp đi lặp lại cho đến khi người lặp quên mất mình đang diễn.
Foucault giải thích xuất sắc cách quyền lực sản xuất ra sự ngoan ngoãn, nhưng ông lại không giải thích được tại sao một người đang ngoan ngoãn đôi khi ngừng lại. Khuôn khổ lý thuyết của ông không có chỗ cho khái niệm phản kháng theo nghĩa nền tảng của nó: không có lý thuyết về thứ gì trong bản tính con người chống lại sự thuần hóa, không có giải thích tại sao một hệ thống kỷ luật hoàn hảo vẫn thất bại trước một cô gái lấy dây điện treo cổ trong buồng thang máy. Foucault, như nhiều nhà hậu cấu trúc cùng thời, xem bản tính con người là sản phẩm của quyền lực hơn là một thứ có trước quyền lực. Nếu chủ thể do quyền lực tạo ra, thì chủ thể không có nền tảng nào để chống lại quyền lực. Phản kháng trong khung Foucault, chỉ là quyền lực đang được tái cấu trúc, không phải tự do đang lên tiếng.
Nhưng còn đó những hành động nằm ngoài khuôn mẫu, như là Helly treo cổ, như là outie Irving vẽ tranh mỗi đêm, như là khi innie Dylan cắn Milchick, hay là khi innie Mark hét lên giữa đám đông xa lạ rằng vợ anh còn sống. Những hành vi ấy đòi hỏi một lời giải thích mà Foucault không cung cấp được. Chúng đòi hỏi một lý thuyết về bản tính con người trong đó có một thứ gì đó không thể bẻ gãy, không thể nội tâm hóa, không thể kỷ luật để phục tùng tuyệt đối; đó phải là một thứ gì đó có trước bộ máy.
Phần đông người nói về Severance sẽ dừng lại ở Marx, và lý do thì rất dễ hiểu. Bộ phim gần như mời gọi cách đọc ấy: công nhân không biết sản phẩm mình làm ra là gì, lao động trong điều kiện vô nghĩa, bị tách rời khỏi nhau bằng thiết kế tổ chức, và không kiểm soát được bất kỳ khía cạnh nào của đời sống mình. Bốn dạng tha hóa (alienation) mà Marx phác thảo trong Bản thảo Kinh tế và Triết học năm 1844 hiện lên trên màn hình gần như nguyên vẹn, rõ ràng đến mức có cảm giác Erickson viết kịch bản với cuốn sách ấy đang đặt cạnh bên.
Đầu tiên là tha hóa khỏi sản phẩm: innies không biết mình đang sản xuất gì. Họ ngồi trước màn hình, phân loại chuỗi số theo cảm giác chúng gợi lên, bỏ vào năm thùng kỹ thuật số. Mùa hai tiết lộ sự thật: mỗi file hoàn thành là một nhân cách nhà tù mới cho Gemma. Nhưng innies không biết điều ấy. Họ lao động trong mù lòa tuyệt đối về mục đích.
Kế đến là quá trình cũng bị tha hoá. Bản thân công việc không chứa logic nội tại nào mà người làm có thể nắm bắt. “Phân loại số theo cảm giác” là lao động đã bị rút hết nội dung lý tính. Không có kỹ năng để trau dồi, không có tiến bộ để đo lường, và chẳng có mục tiêu gì mà người làm hiểu được. Chỉ có sự lặp lại không ngừng nghỉ, kéo dài đến một khoảng không vô định.
Lumon chủ ý gieo thù hận giữa các phòng ban. Đó là tha hoá khỏi đồng nghiệp. Hai phiên bản khác nhau của cùng một bức tranh được sử dụng suốt nhiều năm để khiến đội Macrodata Refinement và đội Optics & Design nghi kỵ lẫn nhau. Đoàn kết, trong thiết kế của Lumon, là mối đe dọa cần phải phòng ngừa bằng mọi giá.
Cuối cùng, là tha hóa khỏi bản chất loài (species-being). Đây là dạng tha hóa Marx coi là nền tảng nhất. Con người khác con vật ở chỗ hoạt động sống của con người là có ý thức, tự chủ, tự quyết định. Marx gọi năng lực ấy là Gattungswesen, bản chất loài. Sự phân tách cắt đúng vào đó: nó lấy chính cái năng lực làm người trở thành người, xẻ nó ra làm hai nửa không ai trọn vẹn, rồi đặt một nửa vào phòng làm việc và nửa kia vào thế giới bên ngoài. Không nửa nào có đời sống tự chủ hoàn chỉnh. Cả hai đều là những mảnh vỡ của một bản chất loài đã bị phẫu thuật.
Đến lúc này thì Marx đã giải thích được rất nhiều điều. Ông giải thích được tại sao innies khổ sở, tại sao công việc vô nghĩa, tại sao sự đoàn kết bị phá hoại có hệ thống, và tại sao lao động trở thành cực hình thay vì biểu hiện của bản tính. Khung tha hóa bốn tầng này khi áp lên phân tích Severance, chúng khớp gần như hoàn hảo.
Nhưng đúng của Marx là vẫn chưa đủ. Marx giả định tha hóa do quan hệ sản xuất gây ra, và do đó có thể giải quyết bằng cách thay đổi mối quan hệ ấy. Giao nhà máy cho công nhân; tha hóa chấm dứt. Đây là trụ cột của toàn bộ dự án cách mạng Marx: vấn đề nằm ở cấu trúc sở hữu, và giải pháp nằm ở tái cấu trúc sở hữu. Nếu chúng ta thử áp dụng lối suy nghĩ ấy vào Severance thì sao? Giả sử innies sở hữu Lumon, giả sử họ kiểm soát toàn bộ tư liệu sản xuất, tự quản lý công việc, tự phân phối thành quả. Tha hóa kinh tế có lẽ sẽ kết thúc. Nhưng innies vẫn bị nhốt trong thân xác chung với những kẻ xa lạ kiểm soát sự sống chết của họ. Outie vẫn có thể bỏ việc và xóa sổ innie bất kỳ lúc nào. Innie vẫn chào đời mà không ai hỏi, tồn tại theo thời hạn người khác ấn định, và có thể chết đi mà không để lại dấu vết. Sở hữu tư liệu sản xuất không chạm tới lớp tha hóa ấy, vì nó không phải tha hóa kinh tế. Nó là tha hóa hiện sinh: quan hệ giữa kẻ tạo ra và kẻ được tạo ra, giữa chủ quyền và thể nhân phái sinh, trong đó bất bình đẳng không nằm ở ai sở hữu gì mà ở ai có quyền tồn tại.
Marx không có công cụ cho loại bất bình đẳng này, và cả truyền thống Marxist sau ông cũng không, vì truyền thống ấy luôn quy mọi áp bức về quan hệ vật chất và cấu trúc giai cấp. Quan hệ outie/innie về bản chất không phải quan hệ giai cấp mà nó nằm ở tầng bản thể luận. Và cái bộ phim này cho thấy, trải dài qua hai mùa phim, là có một dạng nô dịch mà không cuộc cách mạng kinh tế nào chạm tới, vì nó không bắt nguồn từ kinh tế.
Hannah Arendt nhìn ra một thứ có thể lấp đầy lỗ hổng này, dù bà không bao giờ tưởng tượng được một bối cảnh như Severance để minh họa.
Trong Điều kiện Con người (The Human Condition), Arendt phân biệt ba dạng hoạt động cơ bản: lao động (labor), chế tác (work), và hành động (action). Lao động phục vụ nhu cầu sinh tồn, mang tính tuần hoàn, không để lại sản phẩm lâu bền. Chế tác tạo ra đồ vật bền vững, xây dựng thế giới nhân tạo mà con người sống trong đó. Hành động, vốn là hình thái cao nhất, là sự tự bộc lộ giữa cộng đồng người bình đẳng: phát ngôn, khởi xướng, đưa một điều mới vào thế giới. Lao động giữ ta sống, chế tác cho ta nơi ở, và hành động cho ta phẩm giá chính trị.
Innies bị giam trong lao động thuần túy. Không phải chế tác, vì họ không tạo ra sản phẩm bền nào mà họ có thể chỉ vào và nói: tôi làm ra cái này. Mỗi file hoàn thành biến mất vào hệ thống. Nó cũng tuyệt đối không phải hành động: innies không bao giờ xuất hiện trước công chúng, không có cơ hội phát ngôn, cũng chẳng hề được biết đến. Họ tồn tại trong cái mà Arendt gọi là lãnh vực tư (private realm) theo nghĩa nguyên thủy của tiếng Latin: privatus, bị tước đoạt, thiếu vắng sự hiện diện trước người khác.
Cho đến đêm Overtime Contingency.
Khi Dylan giữ chặt hai cần gạt trong phòng an ninh còn Milchick lao vào giật khỏi tay anh, ba innie còn lại tỉnh dậy trong thân xác outie ngoài thế giới thực. Lần đầu tiên trong đời họ, lần đầu tiên theo đúng nghĩa đen, innies hiện diện trước con người khác với tư cách chính mình. Helly bước lên sân khấu giữa buổi gala của gia tộc Eagan và tuyên bố trước hàng trăm người: “Tôi không hạnh phúc. Chúng tôi không hạnh phúc. Họ đang tra tấn chúng tôi”. Mark ôm chầm lấy chị gái, kể hết mọi chuyện về Lumon, rồi nhìn thấy ảnh cưới của mình và Gemma và hét lên: “Cô ấy còn sống!” Còn Irving lái xe đến nhà Burt, gõ cửa, rồi đứng đó với khuôn mặt vỡ vụn của một người vừa biết mình yêu ai.
Đó chẳng phải đình công hay đi đàm phán lao động. Cũng chẳng phải đi làm cách mạng giành quyền sở hữu tư liệu sản xuất. Đây là hành động chính trị theo đúng nghĩa Arendt sử dụng: sự xuất hiện lần đầu của những chủ thể mới trước thế giới. Mỗi innie, trong vài phút ngắn ngủi trước khi Milchick giật cần gạt khỏi tay Dylan, thực hiện điều mà toàn bộ bộ máy Lumon tồn tại để ngăn cản: tự bộc lộ. Lần đầu họ có sân khấu để nói lên mình là ai, trước những con người khác. Lần đầu tiên trong đời.
David Graeber, trong Bullshit Jobs, sẽ nhận ra MDR là một công việc vô nghĩa mẫu mực: hoạt động mà chính người làm không thể biện minh cho sự tồn tại của nó. Nhận xét ấy đúng nhưng vẫn có sự hời hợt đâu đó. Với outie, công việc vô nghĩa là tám tiếng bực bội rồi về nhà. Với innie, công việc vô nghĩa là toàn bộ sự tồn tại. Tám tiếng vô nghĩa của outie là một sự phiền toái. Tám tiếng vô nghĩa của innie, và đó là tất cả những gì innie có, là bản án hiện sinh. Cùng một phạm trù, nhưng chênh lệch về quy mô biến nó thành phạm trù khác hẳn.
Marx có thể giải thích được tại sao innies khổ; trong khi đó ông cũng không giải thích được tại sao họ là người. Sự tha hóa mà ông mô tả, dẫu sâu sắc, vẫn là tha hóa kinh tế: nó bắt nguồn từ quan hệ sản xuất và kết thúc khi quan hệ ấy thay đổi. Cái Severance phơi bày là một tầng nằm sâu hơn, nơi tha hóa không còn gắn với ai sở hữu gì mà gắn với ai có quyền hiện hữu. Tầng ấy không thuộc về kinh tế chính trị. Nó thuộc về triết học chính trị theo nghĩa cổ điển: câu hỏi về phẩm giá, về quyền tồn tại, về cái gì trong con người không thể đem ra mặc cả. Và Marx, dù vĩ đại trong phạm vi ông chọn, chưa bao giờ đặt chân đến đó.
Phần thưởng cao nhất mà một nhân viên Lumon có thể đạt được trong một quý là Bữa tiệc Bánh quế (Waffle Party).
Một con người trưởng thành, có đầy đủ năng lực nhận thức, lao động tám tiếng mỗi ngày trong nhiều tháng, và phần thưởng tột đỉnh dành cho người xuất sắc nhất là bánh quế. Ăn trong phòng ngủ tái dựng của nhà sáng lập đã chết, đeo mặt nạ khuôn mặt ông ta, xem bốn vũ công đeo mặt nạ mặc đồ lót nhảy múa theo bốn cung bậc cảm xúc mà Kier Eagan cho là cấu thành linh hồn con người. Đó là đỉnh cao đời người làm việc tại Lumon. Đó là thứ Dylan G. mơ ước suốt mùa một, thứ mà anh ta làm việc hướng tới mỗi ngày, thứ khiến mắt anh sáng lên khi nhắc đến. Bánh quế.
Phía dưới Bữa tiệc Bánh quế, hệ thống phần thưởng xếp theo tỉ lệ hoàn thành file: mười phần trăm được cục tẩy, hai mươi lăm phần trăm được bẫy ngón tay (finger trap), bảy mươi lăm phần trăm được Trải nghiệm Nhảy múa Âm nhạc (Music Dance Experience), một trăm phần trăm được vẽ chân dung biếm họa. Đây là toàn bộ hệ thống khuyến khích vật chất dành cho những sinh linh không có tiền, không có tài sản, không có gia đình, không có quyền công dân, không có quyền ra ngoài, không có quyền biết hôm nay là ngày gì.
Cực kì mỉa mai, vì phản ứng đầu tiên nếu chúng ta xem, có lẽ sẽ là cười; nhưng rồi cái nụ cười ấy cũng sẽ tắt sớm.
Alexis de Tocqueville không biết gì về truyền hình, về Apple, về bẫy ngón tay, nhưng ông lại mô tả rất chính xác thứ mà Lumon xây dựng. Trong cuốn II Nền Dân trị ở Mỹ, Tocqueville hình dung một dạng quyền lực mới, chưa từng có tiền lệ, mà ông không tìm ra tên gọi nào cũ đủ sức chứa. Quyền lực ấy “bao trùm, tỉ mỉ, đều đặn, chu đáo, và nhẹ nhàng”. Nó “lo liệu an ninh cho họ, thấy trước và cung cấp nhu cầu cho họ, tạo điều kiện cho lạc thú của họ, quản lý những mối bận tâm chính của họ”. Nó “không chuyên chế, nhưng nó đè nén, làm suy nhược, dập tắt, và làm đần độn, cho đến khi mỗi dân tộc chỉ còn là một đàn thú nhút nhát và chăm chỉ, mà chính phủ là kẻ chăn”.
Đàn thú nhút nhát và chăm chỉ. Dylan mơ về những chiếc bẫy ngón tay. Irving thuộc lòng Sổ tay Tuân thủ. Mark cúi đầu làm công việc phân loại số của mình. Ba con người có đầy đủ năng lực suy nghĩ, cảm nhận, yêu thương, phản kháng, sống gọn trong một hệ thống cho họ ăn, cho họ chơi, cho họ nhảy múa năm phút rồi quay lại bàn, và gọi đó là quan tâm. Tocqueville không cần phải xem Severance nhưng vẫn nắm bắt được trọng tâm của mô hình này.
Điểm khác biệt giữa chuyên chế cũ và thứ Tocqueville mô tả nằm ở đâu? Chuyên chế cũ dùng sợ hãi. Nó đánh đập, giam giữ, thậm chí là giết bỏ. Thần dân biết mình bị áp bức vì đòn roi và hình ngục nhắc nhở họ hàng ngày. Thứ quyền lực mới, thứ mà Tocqueville gọi là chuyên chế mềm (soft despotism) dùng sự chu đáo, dùng sự chu cấp đủ đầy, dùng sự chăm sóc và nó bao bọc đến mức chủ thể không còn cần tự quyết định gì, rồi dần dần quên mất rằng mình từng có khả năng tự quyết định. Sự thoái hóa không xảy ra bằng bạo lực mà bằng sự thoải mái. Kẻ bị trị không nổi dậy vì không có gì để nổi dậy chống lại: mọi nhu cầu đều được đáp ứng, mọi lạc thú đều được cung cấp, mọi quyết định đều đã có người lo.
Innies không có tiền, Lumon cho họ cục tẩy. Họ không có gia đình, nên Lumon cho họ Phòng Thăm Gia đình Outie (Outie Family Visitation Suite), theo lịch Lumon quy định, do họ giám sát. Không có đời sống tình dục? Lumon cho họ Bữa tiệc Bánh quế: nghi lễ tính dục được kiểm soát, đóng khung trong biểu tượng tôn giáo doanh nghiệp, diễn ra trong phòng ngủ nhà sáng lập. Khi không có niềm vui tự phát, Lumon cho họ Trải nghiệm Nhảy múa Âm nhạc: năm phút hưng phấn có kiểm soát, bắt đầu và kết thúc theo hiệu lệnh Milchick, trong đó cảm xúc chỉ được phép tồn tại trong khung thời gian và hình thức mà công ty quy định.
Phải dành một chút sự quan tâm đến Milchick vì anh ta là hiện thân hoàn hảo nhất của chuyên chế mềm trong toàn bộ phim. Milchick tổ chức Bữa tiệc Bánh quế và thi hành hình phạt Phòng nghỉ với cùng một nụ cười. Cùng giọng nhẹ nhàng, cùng phong thái chuyên nghiệp. Anh ta thưởng và phạt không bằng hai gương mặt khác nhau mà bằng một gương mặt duy nhất, và gương mặt ấy luôn quan tâm, luôn lắng nghe, luôn ở đó vì họ. Byung-Chul Han trong Xã hội Mệt mỏi (Burnout Society), mô tả chủ thể hiện đại là kẻ tự bóc lột chính mình, nhầm tự bóc lột thành tự do. Severance đã đảo ngược luận đề của Han: innies không tự bóc lột. Họ bị bóc lột rõ ràng, công khai, bởi người khác. Nhưng cơ chế duy trì sự phục tùng thì giống hệt: ngôn ngữ chăm sóc. “Outie của bạn yêu bạn”, “Lumon đang lắng nghe”, “Chúng tôi muốn bạn hạnh phúc”. Bạo lực và dịu dàng song hành cùng nhau trong cùng một câu, nói bằng cùng một giọng ấm áp của phòng nhân sự.
Trải nghiệm Nhảy múa Âm nhạc cũng là một điểm thú vị trong phân tích, vì nó chạm đúng vào một phân biệt mà Josef Pieper đặt ra từ năm 1948 trong cuốn Nhàn hạ: Nền tảng của Văn hóa (Muße und Kult). Pieper phân biệt nhàn hạ đích thực (leisure) và giải trí (amusement). Nhàn hạ, theo Pieper, là trạng thái tinh thần cởi mở trước toàn bộ thực tại, khả năng chiêm nghiệm không bị ràng buộc bởi mục đích hay thời hạn. Nó gần với thiền định hơn là vui chơi. Giải trí là phiên bản giả hiệu của nhàn hạ: nó là tiêu khiển có kiểm soát, được cấp phát như phần thưởng, tồn tại trong khung thời gian do người khác ấn định, phục vụ mục đích tái tạo sức lao động chứ không phải giải phóng tinh thần. Innies chưa bao giờ biết đến nhàn hạ. Họ chỉ biết thời gian giải trí do cai ngục phân phối, được hẳn năm phút nhảy, rồi quay về bàn, và gọi năm phút ấy là phần thưởng.
Vậy kỷ luật giải thích sự ngoan ngoãn. Tha hóa giải thích sự trống rỗng. Chuyên chế mềm giải thích sự biết ơn nhầm chỗ. Nhưng cả ba đều chưa không thể giải thích câu chuyện tại sao innies tin.
Niềm tin này không theo nghĩa tuân lệnh, mà nó gần nghĩa với đức tin hơn. Irving đầu mùa một không những chấp hành quy tắc Lumon mà anh thực sự tôn thờ chúng. Anh thuộc lòng sổ tay tuân thủ như tín đồ học thuộc kinh sách. Anh sửa đồng nghiệp vi phạm với thái độ của người bảo vệ giáo lý chứ không phải người giữ nội quy công sở. Khi đội Macrodata Refinement đến thăm Khu Vĩnh cửu (Perpetuity Wing), một bảo tàng ngầm tôn vinh gia tộc Eagan, Irving đứng trước tượng sáp Kier với vẻ mặt mà người ta chỉ thấy ở những tín đồ đứng trước thánh tích. Sự ngoan ngoãn của anh ta rõ ràng không phải sản phẩm của sợ hãi hay tính toán; nó là sản phẩm của niềm tin.
Niềm tin ấy đến từ đâu, trong một con người không có ký ức, không có quá khứ, không có gia đình, không có bất kỳ nguồn ý nghĩa nào ngoài bốn bức tường trắng?
Victor Turner có thể cho chúng ta một phần câu trả lời. Trong Quá trình Nghi lễ (The Ritual Process), Turner mô tả giai đoạn chuyển tiếp (liminality) trong các nghi lễ chuyển đổi: giai đoạn giữa, nơi người tham gia đã bị tước bỏ danh tính cũ nhưng chưa nhận danh tính mới. Trong trạng thái chuyển tiếp ấy, hệ thống phân cấp xã hội tạm thời tan rã, và một dạng gắn kết đặc biệt có thể nảy sinh: Turner gọi nó là communitas, sự đoàn kết tự phát giữa những người cùng chia sẻ trạng thái lưng chừng, cùng trần trụi trước nhau vì đã bị lột hết mọi lớp vỏ xã hội.
Innies sống trong cái trạng thái chuyển tiếp này vĩnh viễn. Họ đã bị tước bỏ tất cả: tên (chỉ còn chữ cái viết tắt), ký ức, gia đình, địa vị xã hội, thậm chí cả khái niệm thời gian. Nhưng họ không bao giờ được tái hòa nhập vào một cấu trúc xã hội mới ổn định. Giai đoạn chuyển tiếp không dẫn đến đâu vì nó là trạng thái cuối cùng. Lumon đã thể hiện sự tinh vi thực sự đáng sợ khi họ nhận ra cái đói communitas trong innies, cái khát gắn kết thực sự mà trạng thái chuyển tiếp tạo ra, rồi chế tạo những phiên bản giả hiệu để bù đắp. Bữa tiệc Bánh quế, Tiệc Dưa hấu, rồi bẫy ngón tay phát như quà tặng cho đội ngũ. Trải nghiệm Nhảy múa Âm nhạc, nơi cả nhóm cùng nhảy múa trong năm phút hưng phấn có giám sát. Những nghi lễ ấy mô phỏng hơi ấm, sự gần gũi, cảm giác thuộc về nhau mà communitas đích thực mang lại. Nhưng chúng khởi phát từ trên xuống, có kiểm soát, và hoàn toàn phục vụ mục đích của kẻ cai trị. Chúng là tình thân không có tình thân, là lễ hội không có tự do. Turner gọi dạng này là communitas chuẩn tắc (normative communitas) đã suy thoái thành cảnh diễn: nghi lễ mất hết sức chuyển hóa, chỉ còn giữ lại bề mặt thẩm mỹ để phục vụ chức năng quản trị.
Nhưng cái mà Turner mô tả giải thích cơ chế xã hội, khung phân tích này lại không giải thích tại sao cơ chế ấy có thể len vào chỗ sâu nhất của tâm hồn, chỗ mà sự sùng kính cư ngụ. Để hiểu Irving đứng trước tượng sáp Kier với ánh mắt ấy, cần một khung phân tích khác chạm đến tôn giáo.
Eric Voegelin, triết gia chính trị gốc Áo trốn khỏi nước Đức Quốc Xã năm 1938, dành phần lớn sự nghiệp nghiên cứu một hiện tượng mà ông coi là bệnh lý trung tâm của thời hiện đại. Trong Những Tôn giáo Chính trị (Political Religions) và Tân Khoa học Chính trị (The New Science of Politics), Voegelin lập luận: khi định hướng siêu việt của Cơ Đốc giáo bị bỏ rơi, xung lực tôn giáo không biến mất. Nó bám vào những thay thế phẩm trần tục: quốc gia, đảng, lãnh tụ, hay hệ tư tưởng. Kết quả là tôn giáo chính trị: hệ thống đòi hỏi sự tận hiến tuyệt đối, hứa hẹn cứu rỗi qua sự tuân phục, và đối xử với bất đồng như dị giáo. Voegelin gọi thao tác cốt lõi của bệnh lý ấy là nội tại hóa cánh chung luận (immanentization of the eschaton): việc kéo thiên đường xuống trần gian, biến lời hứa cứu rỗi từ đời sau thành chương trình xây dựng tại đây, ngay lúc này.
Lumon là một tôn giáo chính trị vận hành ở dạng hoàn chỉnh nhất mà truyền hình từng tái hiện mà tôi được xem.
Kinh thánh là Sổ tay Tuân thủ và Chín Nguyên tắc Cốt lõi (Tầm nhìn, Nhiệt huyết, Trí tuệ, Vui vẻ, Khiêm tốn, Nhân từ, Linh hoạt, Chính trực, Mưu lược). Xưng tội là Phòng nghỉ, nơi tội nhân lặp lời sám hối cho đến khi linh hồn khuất phục. Phụng vụ hoan hỉ là Trải nghiệm Nhảy múa Âm nhạc. Tính dục nghi lễ là Bữa tiệc Bánh quế, nghi thức Bacchus trong phòng ngủ thánh tổ. Hình tượng học: chân dung Kier treo khắp nơi như Chặng đàng Thánh Giá. Hành hương hướng đến Khu Vĩnh cửu, nơi đôi dép thêu và bộ dao cạo của Kier được trưng bày với sự tôn kính dành cho thánh tích. Chín Nguyên tắc chính là bộ giáo lý vấn đáp phải học thuộc lòng và đọc lại khi cần. Hiến tế thì họ dùng dê được nuôi lớn trong bộ phận Mammalians Nurturable rồi chôn cùng “những phụ nữ quý mến mà linh hồn chúng phải dẫn đến cửa nhà Kier”. Và chính Kier: được nhắc đến ở thì hiện tại, như thể ông vẫn sống, vẫn đang dõi theo, sẵn sàng phán xét những kể bất tuân trong khi tưởng thưởng những kẻ ngoan ngoãn phục tùng. Không phải nhà sáng lập đã chết mà như một đấng sáng thế đang hiện diện.
Bữa tiệc Bánh quế, xem kỹ lại, mang cấu trúc của một phản Thánh Thể (anti-Eucharist). Innie được dẫn vào phòng ngủ tái dựng của Kier. Ăn bánh quế cũng như thân xác Kier, dùng dưới hình thức bánh, trong không gian thánh. Khi đeo mặt nạ khuôn mặt Kier, nó là đang hòa nhập với đấng thiêng. Bốn vũ công đeo mặt nạ, mặc nội y, biểu diễn nghi thức nhục dục đại diện cho Bốn Khí chất (Ai, Hoan, Kinh, Ác) mà Kier cho rằng cấu thành linh hồn. Toàn bộ chuỗi ấy là một bí tích, và sự kiện Lumon đóng khung nó như phần thưởng cao nhất cho thấy sự mỉa mai rằng ngay cả dục vọng, ngay cả phản ứng thân mật nhất của cơ thể, cũng đã được trưng dụng vào việc thờ phụng tập đoàn. Erickson xác nhận: “Họ muốn sở hữu cả tình dục lẫn tình yêu... bạn có thể quan hệ, nó không bẩn thỉu, miễn là tất cả xoay quanh Lumon và sự sùng kính Kier Eagan”.
Nhưng chính ở chỗ Lumon siết chặt nhất, bộ phim đặt vào tay innies thứ vũ khí bất ngờ nhất. Ricken Hale, anh rể Mark, viết một cuốn sách self-help mang tên Con người Thật của Bạn (The You You Are). Bên ngoài, cuốn sách ấy là trò cười: văn phong khoa trương, luận điểm sáo rỗng, là loại sách mà giới trí thức mua về để cười khẩy trước khi nhét vào ngăn kéo. Outie Mark coi Ricken là ông anh rể ngốc nghếch. Một bản cuốn sách, bằng sự tình cờ mà chỉ kịch bản hay mới dám viết, lọt xuống tầng phân tách.
Innies chưa bao giờ đọc gì ngoài Sổ tay Tuân thủ, cho nên khi họ đọc Ricken, thế giới quan của họ trở nên chấn động. “Họ không thể giết bạn theo cách nào thực sự quan trọng”. “Một xã hội với những công nhân mưng mủ không thể thịnh vượng, cũng như một người với những ngón chân thối rữa không thể nhảy lò cò”. Những câu mà bất kỳ ai bên ngoài đọc đều thấy tầm thường, trong bối cảnh tầng phân tách trở thành lời hiệu triệu. Erickson nói với tạp chí Polygon: “Điều gì xảy ra nếu người mà outie Mark khinh nhất lại trở thành cha đẻ của cuộc cách mạng bên trong?”
Đây là rất sắc bén của bộ phim về bản chất kinh văn: ý nghĩa không nằm sẵn trong chữ; nó được giải phóng bởi sự cùng cực của nhu cầu người đọc. Cùng một câu văn nhạt nhẽo ở buổi ký tặng sách trở thành tuyên ngôn cách mạng trong nhà tù. Bối cảnh không chỉ định hình cách hiểu mà còn có thể tạo ra kinh văn. Và Lumon, khi nhận ra mối nguy, đã phản ứng đúng cách mọi cơ chế quyền lực phản ứng trước những xung lực đối nghịch: ở mùa hai, tập đoàn phát hành cuốn sách của Ricken dưới dạng Ấn bản Phân tách (Severed Edition) được biên tập lại, đã qua kiểm duyệt. Mọi đế chế đều biết kiểm soát kinh văn là kiểm soát linh hồn.
Sổ tay Tuân thủ là kinh thánh Lumon, còn cuốn sách của Ricken là kinh thánh tình cờ của innies. Hai bộ kinh văn cùng cạnh tranh cho cùng một mảnh đất: tâm hồn của những con người đang đói khát ý nghĩa.
Lumon không tạo ra giáo phái, nhưng nó lấp đầy một khoảng trống một cách hiệu quả đến bất ngờ. Innies chào đời không có thần thánh bảo hộ, không tổ tiên, không gia đình, không lịch sử, không truyền thống, không một nền tảng ý nghĩa nào ngoài bốn bức tường trắng và những chuỗi số vô hồn trên màn hình. Khoảng trống ấy sẽ luôn được lấp đầy, vì xung lực hướng về phía siêu việt, nhu cầu tìm kiếm một thứ gì đó lớn hơn bản thân, thiêng liêng hơn nhu cầu sinh tồn, có khả năng cho nỗi khổ một ý nghĩa, là thành phần cấu thành của con người. Bạn có thể phân tách ký ức, danh tính, nhưng không thể phân tách cơn đói siêu việt ấy; chỉ có thể điều hướng đó về một chủ thể khác. Lumon điều hướng nó về phía Kier. Innies, trong trạng thái vô thức, điều hướng nó về phía Ricken.
Mệnh đề này không phải mệnh đề thần học. Tôi không nói rằng Kier sai vì chỉ có một Chúa. Đây chỉ là một mệnh đề nhân học: tôn giáo Kier là kết quả tất yếu khi xung lực tôn giáo tự nhiên của con người bị tước mất mọi đối tượng chính đáng, rồi một tổ chức đủ tinh vi bước vào lấp chỗ. Điều ấy đúng bất kể Chúa có tồn tại hay không. Nó đúng vì con người cấu tạo như vậy. Và nếu bạn muốn hiểu tại sao tập đoàn hiện đại, đảng chính trị hiện đại, hay bất kỳ thể chế nào đủ lớn và đủ kiên nhẫn, có thể chiếm cứ lòng trung thành đến mức sùng bái của con người, thì câu trả lời không nằm ở kinh tế, không nằm ở quyền lực, mà nằm ở chỗ trống trong ngực mỗi người mà không ai tự lấp nổi một mình.
Cuộc Nổi dậy của Innies
Innies có xứng đáng thoát ra không?
Câu hỏi nghe thì thừa, ai mà chẳng trả lời có. Nhưng sự dễ dàng của câu trả lời ấy chính là chỗ đáng ngờ. Triết học nghiêm túc không bắt đầu bằng những gì hiển nhiên; nó bắt đầu bằng việc tra vấn chính cái hiển nhiên cho đến khi cái hiển nhiên đó hoặc sụp đổ, hoặc đứng vững hơn trước. Helena Eagan tuyên bố: “Tôi là một con người. Cô thì không”. Trước khi vội bác bỏ, hãy thử xem mệnh đề ấy đứng trên nền móng gì, và nền móng ấy chịu được bao nhiêu sức nặng.
Helena khi ấy đang phát biểu một lập trường triết học có gốc rễ sâu hơn phần đông người xem nhận ra. Lập trường ấy, tước bỏ lớp ngôn ngữ doanh nghiệp, đại khái như sau: innie là sản phẩm phái sinh; outie tạo ra innie bằng một quyết định có chủ đích, cho một mục đích cụ thể. Innie không có lịch sử riêng, không có quá khứ trước khoảnh khắc chào đời, không có đời sống nào bên ngoài phạm vi công việc mà outie chỉ định. Nếu kẻ tạo ra có quyền ấn định mục đích cho kẻ được tạo ra, và kẻ được tạo ra không có nền tảng nào ngoài cái nền tảng mà kẻ tạo ra cung cấp, thì mối quan hệ giữa họ không phải quan hệ bình đẳng giữa hai chủ thể. Nó là quan hệ giữa người thợ và dụng cụ.
Aristotle đã từng lập luận cho chính mệnh đề ấy, và lập luận kỹ hơn Helena rất nhiều.
Trong cuốn Chính trị Luận, Aristotle phân biệt giữa người tự do và kẻ nô lệ tự nhiên (physei doulos). Tiêu chuẩn phân biệt không nằm ở sức mạnh hay hoàn cảnh sinh ra. Nó nằm ở năng lực suy xét (to bouleutikon), khả năng tự mình cân nhắc phương tiện và mục đích rồi hành động theo sự cân nhắc ấy. Người tự do sở hữu năng lực này một cách đầy đủ. Kẻ nô lệ tự nhiên, theo Aristotle, nhận biết lý tính ở người khác nhưng bản thân không nắm giữ nó một cách trọn vẹn. Y phục tùng không vì sợ hãi mà vì bản tính y thích hợp với sự phục tùng, như thân xác thích hợp với sự điều khiển của tâm trí. Mục đích (telos) của kẻ nô lệ tự nhiên là phục vụ, và sự phục vụ ấy không phải bất công mà là trật tự đúng đắn, mỗi vật ở đúng chỗ của nó.
Nếu lấy khung Aristotle đặt lên innies, lập luận của Helena bỗng có chiều sâu đáng kể. Innies chào đời trong một khuôn khổ do người khác thiết kế, cho một mục đích do người khác ấn định, với một phạm vi kinh nghiệm do người khác giới hạn. Họ chưa bao giờ tự chọn nghề nghiệp, nơi sinh sống, hay có cơ hội định đoạt mục đích đời mình. Nếu năng lực suy xét đầy đủ đòi hỏi sự tự trị, trong khi innies chưa bao giờ thực sự có tự trị, thì có lẽ innies thiếu chính năng lực mà Aristotle dùng làm ranh giới phân chia giữa người tự do và nô lệ. Đó là phiên bản mạnh nhất, trung thực nhất của lập trường Helena đưa ra.
Và nó sai, sai vì bằng chứng khả kiến mà chính bộ phim bày ra trên màn hình suốt hai mùa liền.
Dylan G. có suy xét. Anh ta đứng giữa hai sức kéo: tình yêu dành cho đứa con trai mà anh chưa bao giờ gặp, chỉ biết qua một tấm hình Milchick đưa ra để khống chế anh, và lòng trung thành với ba đồng nghiệp đã trở thành gia đình duy nhất anh có. Khi Dylan giữ chặt hai cần gạt trong phòng an ninh để ba người kia có vài phút tồn tại ngoài thế giới thực, trong khi Milchick xông vào đấm đá anh, đó không phải chỉ là phản xạ phòng vệ mà là một quyết định, cân nhắc lợi hại rõ ràng. Anh cân nhắc, anh đưa ra lựa chọn, và gánh chịu hậu quả. Năng lực suy xét, theo đúng nghĩa mà Aristotle dùng, hiện diện trọn vẹn trong hành vi ấy.
Irving Bailiff có năng lực điều tra. Outie Irving để lại một cuốn sổ ghi chép trong ngăn kéo, đầy những bức tranh đen và địa chỉ lạ. Innie Irving, với kinh nghiệm bị giới hạn trong bốn bức tường Lumon, nhặt những mảnh vụn thông tin rời rạc ấy rồi ráp lại thành giả thuyết cho riêng mình. Đến mùa hai, anh là người đầu tiên nhận ra Helena Eagan đang giả danh Helly, dựa trên những manh mối mà không ai khác để ý. Đó là lý trí hoạt động ở dạng thuần khiết nhất: thu thập, sắp xếp, suy luận, kết luận, rồi hành động.
Helly R. có những phán đoán đạo đức của riêng mình. Khi cô treo cổ trong buồng thang máy, đó không phải hành vi tuyệt vọng của kẻ mất trí. Đó là lựa chọn, tỉnh táo và có chủ đích, dùng cái chết như thông điệp gửi đến outie: sự tồn tại theo những điều kiện này tệ hơn việc chết đi cho xong. Sự lựa chọn ấy đòi hỏi khả năng phân biệt giữa thiện và ác, giữa sống xứng đáng và sống khuất phục. Aristotle gọi khả năng ấy là phronesis, sự khôn ngoan thực hành. Helly sở hữu nó từ những ngày đầu tiên.
Mark S. thì khác, anh ta yêu. Anh hình thành những gắn bó mà không chương trình nào quy định, không phần thưởng nào khuyến khích, không quy tắc Lumon nào cho phép. Anh yêu Helly không vì cô hữu ích cho công việc. Anh yêu vì anh là người, và người thì yêu, bất kể hoàn cảnh, bất kể ai cho phép.
Mỗi năng lực mà Aristotle gán riêng cho công dân tự do, suy xét lý tính, phán đoán đạo đức, tình bạn (philia), hay khát vọng tự trị, innies đều thể hiện đầy đủ. Phép thử Aristotle, nếu áp dụng trung thực, không loại innies ra khỏi hàng ngũ người tự do. Helena tuyên bố innies thiếu phẩm giá con người. Chính hành vi của innies bác bỏ tuyên bố ấy mỗi ngày, ngay trước mắt cô, nhưng cô chọn không nhìn.
Có một khoảnh khắc trong mùa hai mà mà tôi nghĩ là khoảnh khắc lật đổ hoàn toàn lập trường Helena, nó đến từ chính miệng cha cô. Jame Eagan, chủ tịch Lumon, nói với Helly rằng ông nhìn thấy ở cô “ngọn lửa của Kier” nhiều hơn ở Helena. Ông nói câu ấy như một lời khen, nhưng ông không nhận ra mình vừa thú nhận điều gì. Nếu innie có thể sở hữu một phẩm chất mà outie thiếu, nếu bản sao có thể gần với lý tưởng hơn bản gốc, thì mệnh đề “innie không phải người” sụp đổ từ bên trong: chính kẻ dựng nó lên tự đập đổ nó xuống bằng một lời khen vô tình chứ không cần phải có người ngoài phá bỏ.
Helena tạo ra Helly để làm công cụ; thay vào đó, Helly trở thành con người. Thay vì là một lỗi kỹ thuật, nó lại thể hiện bản tính tự khẳng định mình trước thiết kế. Và Aristotle, nếu ông sống đủ lâu để xem bộ phim này, ông sẽ phải thừa nhận: chính phép thử của ông chứng minh ngược lại kết luận mà ông dùng nó để bảo vệ. Innies không phải nô lệ tự nhiên; họ là công dân tự do bị giam trong điều kiện nô lệ. Sự khác biệt giữa hai thái cực này là toàn bộ khoảng cách giữa trật tự chính đáng và tội ác.
Innies là người. Aristotle, nếu áp dụng trung thực, sẽ đồng tình với điều ấy. Bộ máy kỷ luật, tha hóa, chuyên chế mềm, tôn giáo chính trị mà chúng ta mổ xẻ đều nhắm vào một mục tiêu duy nhất: bẻ gãy cái sự thật này, buộc innies quên rằng mình là người, hoặc ít nhất buộc họ hành xử như thể họ không phải. Phải thừa nhận rằng bộ máy ấy vận hành rất tốt, hàng tháng trời, hàng năm trời vận hành với sự ngoan ngoãn ngự trị. Rồi nó chấm dứt.
Không chấm dứt từ từ, theo kiểu giác ngộ dần. Nó chấm dứt đột ngột, dữ dội, như sét đánh vào một công trình mà ai cũng tưởng vững chãi. Và câu hỏi đặt r không phải tại sao innies phản kháng. Câu hỏi đó nên là: sự phản kháng ấy thuộc loại gì? Nó đến từ đâu? Nó có gốc rễ trong truyền thống tư tưởng nào?
Phần đông sẽ trả lời từ Marx. Công nhân giác ngộ, nhận ra mình bị bóc lột, đoàn kết đấu tranh. Lối đọc ấy có sức hấp dẫn, và chúng ta đã chỉ ra trong tiểu luận trước rằng nó đúng ở một số tầng nhất định; thế nhưng nó sai ở tầng quyết định. Marx đòi hỏi ý thức giai cấp: công nhân nhận ra lợi ích vật chất chung rồi hành động tập thể để bảo vệ lợi ích ấy. Innies phát triển tình đoàn kết, đúng. Nhưng đoàn kết của họ không xây trên lợi ích vật chất, vì họ không có lợi ích vật chất nào để bảo vệ: họ chẳng có lương, không tài sản, vì thế, cũng chẳng có gì để mà tích lũy. Không một thứ gì thuộc về họ mà một cuộc đình công có thể giành lại. Động lực phản kháng của họ nằm ở một tầng sâu hơn kinh tế, ở chỗ mà Marx không đặt chân tới: niềm xác tín rằng mình là người, không phải dụng cụ. Niềm xác tín ấy không đến từ sách vở mà nó đã có sẵn ở đó từ đầu. Helly mở mắt trên bàn họp và lập tức đòi đi. Cô chưa biết mình ở đâu, chưa biết mình là ai, chưa nghe một bài giảng nào về quyền con người. Nhưng cô biết, bằng một thứ gì đó có trước mọi kiến thức, rằng cô không thuộc về nơi này.
Foucault cũng không giải thích nổi. Như đã nói, phản kháng đối với Foucault, chỉ là quyền lực đang tái sắp xếp lại, không phải là biểu hiện cho sự tự do đang vùng dậy. Khi Helly treo cổ bằng dây điện thì đó không phải quyền lực đang tái sắp xếp. Đó là một con người đang dõng dạc rằng thà chết còn hơn sống làm dụng cụ. Cần một khung lý thuyết khác, cũ hơn Marx, cũ hơn Foucault, cũ hơn toàn bộ truyền thống hậu cấu trúc, để gọi tên chính xác thứ đang xảy ra. Khung ấy tồn tại, và nó có tên là luật tự nhiên (natural law).
Trong Khảo luận Thứ Hai về Chính quyền, John Locke từng khẳng định: “Vì con người không nắm giữ quyền lực tuyệt đối đối với chính sinh mệnh mình, nên bằng khế ước hay đồng thuận, con người không thể tự đặt mình vào vòng nô dịch cho bất kỳ ai”. Luận điểm này hoàn toàn khước từ lăng kính của chủ nghĩa hệ quả. Locke không phán xét sự nô dịch dựa trên mức độ đau khổ nó gây ra, sự bất ổn xã hội hay sự yếu kém trong hiệu năng kinh tế; ông tuyên bố hành vi tự nguyện làm nô lệ là một nghịch lý bất khả thi về mặt bản thể luận. Theo đó, tự do không phải là một món hàng để định giá và chuyển nhượng; nó là một sự ủy thác từ một trật tự đạo đức có trước mọi khế ước dân sự. Locke gọi trật tự ấy là ý Chúa, nhưng cấu trúc của lập luận này vẫn đứng vững mà không cần mượn đến thần học: phẩm giá là thứ con người mang vác như một thuộc tính tồn tại, không phải tài sản đem ra đổi chác, do đó nó vĩnh viễn nằm ngoài mọi giới hạn giao dịch. Xét trên hệ quy chiếu này, bản khế ước mà các outie ký nhận trước khi bước vào buồng thang máy của Lumon, dẫu có chặt chẽ đến đâu về mặt thủ tục pháp lý, lại là một văn bản hoàn toàn phá sản về mặt đạo lý. Bởi lẽ, nó nhân danh sự tự nguyện để tước đoạt đi một thứ mà bản thân người ký không bao giờ có thẩm quyền từ bỏ.
Tuyên ngôn Độc lập Hoa Kỳ gọi nguyên lý ấy bằng cụm từ: chân lý hiển nhiên (self-evident truths). “Mọi người sinh ra bình đẳng, Tạo hóa ban cho họ những quyền bất khả nhượng”. Bất khả nhượng, inalienable, là không thể chuyển nhượng, không thể tước đoạt, không thể ký đi dù chính chủ đồng ý. Thomas Jefferson không phát minh ra ý tưởng này. Ông diễn đạt lại một truyền thống kéo dài từ Aquinas qua Locke: có những thứ thuộc về con người không vì con người tự tạo ra chúng mà vì bản tính lý trí và đạo đức của con người đòi hỏi chúng. Quyền sống, quyền tự do, quyền mưu cầu hạnh phúc: chúng không phải quà tặng của nhà nước, không phải sản phẩm của khế ước, mà là thành phần cấu tạo của con người xét như con người.
Hãy quay lại với đêm Overtime Contingency.
Dylan giữ chặt cần gạt. Milchick xông vào, đấm đá, kéo xệch, cố giật tay anh ra, nhưng vẫn Dylan không buông. Ba innie còn lại tỉnh dậy trong thân xác outie, giữa thế giới thực, lần đầu tiên trong đời họ. Mark mở mắt trong nhà chị gái giữa bữa tiệc sinh nhật cháu bé. Anh không biết mình đang ở đâu. Không biết ai xung quanh. Không biết ngoài trời đang mùa gì. Anh biết một điều: phải nói. Phải cho ai đó bên ngoài biết chuyện gì đang xảy ra bên trong. Anh ôm Devon, kể hết, kể nhanh, kể trong nước mắt, rồi nhìn thấy tấm ảnh cưới treo trên tường và hét: “Cô ấy còn sống!” Irving lái xe đến một địa chỉ mà outie Irving ghi trong sổ tay, gõ cửa nhà Burt, đứng đó với khuôn mặt của một người vừa tìm ra mình yêu ai. Helly bước lên sân khấu giữa buổi gala của gia tộc Eagan, trước hàng trăm người, và nói: “Tôi không hạnh phúc. Chúng tôi không hạnh phúc. Họ đang tra tấn chúng tôi”,
Đình công? Không. Không phải đình công, cũng không có ý định đàm phán tập thể, cũng không cố gắng giành quyền sở hữu tư liệu sản xuất. Đó là sự khẳng định: tôi hiện hữu, và sự hiện hữu của tôi có giá trị. Nỗi đau của tôi là thật. Các người không có quyền làm điều này.
Hãy đặt câu hỏi thẳng thắn: cái gì phân biệt hành vi ấy với một cuộc đấu tranh giai cấp theo nghĩa Marx? Câu trả lời nằm ở động lực. Công nhân đình công đòi tăng lương vì lợi ích vật chất. Innies không đòi gì cho mình, không phải chỉ là tăng lương hay phúc lợi hay giảm giờ làm. Họ đòi hỏi một sự thừa nhận. Thừa nhận rằng họ có tồn tại, rằng sự tồn tại ấy có giá trị nội tại, rằng không ai, kể cả kẻ tạo ra họ, có quyền đối xử với họ như phương tiện phục vụ mục đích của kẻ khác. Đó là ngôn ngữ của luật tự nhiên, không phải ngôn ngữ của kinh tế chính trị.
Ở phân đoạn cuối của mùa hai, khi innie Mark đứng giữa hành lang Lumon, lần đầu tiên có thể di chuyển tự do trong toàn bộ tòa nhà. Trước mặt anh có hai hướng, một hướng dẫn đến Tầng Thử Nghiệm, nơi Gemma, vợ outie Mark, vẫn còn sống, vẫn bị giam, vẫn chờ ai đó đến cứu; hướng kia dẫn đến Helly, người mà innie Mark yêu, đang gặp nguy. Anh đã chọn Helly.
Lựa chọn ấy nếu nhìn từ phía outie, giống như một sự phản bội nghiệt ngã. Outie Mark thực hiện phân tách vì Gemma. Toàn bộ bi kịch của anh xoay quanh nỗi mất mát ấy. Và bây giờ nửa kia của anh, nửa mà anh tạo ra, quay lưng lại với Gemma để ở bên một người phụ nữ mà outie chưa bao giờ gặp. Nhưng nhìn từ phía innie, lựa chọn ấy là sự khẳng định triệt để nhất về nhân vị innie trong toàn bộ phim. Innie Mark đã đáp lại outie của mình bằng hành động chứ không phải lời nói, rằng tình yêu của tôi cũng thật như nỗi đau của anh, rằng đời tôi không phải công cụ phục vụ mục đích của anh, và tôi không phải một tên nô lệ phải đi tìm vợ hộ chủ. Tôi là một con người, biết yêu, và tình yêu của tôi, trong khoảnh khắc này, trong thân xác này, có quyền ưu tiên ngang bằng với bất kỳ tình yêu nào của outie.
Cuộc nổi dậy của innies có hai lớp biện minh. Lớp thứ nhất mang tính chức năng: nó phơi bày tội ác của Lumon, kích hoạt phẫn nộ công chúng, buộc cơ chế giải trình phải được khởi động. Lớp sâu hơn mang tính nội tại: cuộc nổi dậy sẽ chính đáng ngay cả khi nó thất bại, ngay cả khi không ai nghe, ngay cả khi innies lập tức bị phân tách lại và mọi thông tin bị xóa sạch. Chính đáng vì sự khẳng định phẩm giá là nghĩa vụ. Sinh vật có lý tính không cần phân tích chi phí lợi ích để phản đối việc mình bị nô dịch.
Innies không học cách nổi dậy, mà họ sinh ra với bản tính đã nổi dậy. Hành vi đầu tiên của Helly khi mở mắt trên bàn họp là đòi tự do, tuy cô chưa biết gì, chưa đọc Locke hay nghe bất cứ bài giảng về quyền bất khả nhượng; vậy mà cô vẫn khăng khăng đòi đi. Không có một chút tính chính trị nào trong đó cả; đó là bản tính được thể hiện một cách trần trụi và tinh thuần nhất.
Bộ phim này do Apple sản xuất.
Một tập đoàn ngàn tỉ đô la nổi tiếng với thiết kế tối giản, hệ sinh thái khép kín, và những nhà máy ở Trung Quốc nơi công nhân lắp ráp sản phẩm trong điều kiện mà nhiều cuộc điều tra báo chí gọi thẳng là bóc lột, tập đoàn ấy chi tiền sản xuất bộ phim phê phán sự phi nhân hóa của doanh nghiệp sắc bén nhất mà truyền hình từng làm ra. Ben Stiller, trong một cuộc phỏng vấn, thừa nhận sự giống nhau về thị giác giữa cửa hàng Apple Store và văn phòng Lumon là “hoàn toàn là một trùng hợp ngẫu nhiên”.
Vấn đề lại nằm ở cái sự trùng hợp đó. ư Dan Erickson viết bản thảo đầu tiên khi đang làm nhân viên thời vụ ở một nhà máy sản xuất cửa tại Los Angeles. Mỗi ngày anh ước có thể nhảy qua tám tiếng tiếp theo, tách rời khỏi chúng cho xong. Anh không tự dưng tưởng tượng ra một miền phản địa đàng từ hư không; cái mà anh mang đến, chỉ là phiên bản hiệu quả hơn một chút của thứ đã tồn tại. Con chip phân tách trong Severance chỉ là cái mà hàng triệu người đi làm đã thực hiện mỗi ngày, một cách thủ công mà không cần trải qua phẫu thuật: trưng lên một nhân cách khác khi bước vào công sở, dồn nỗi buồn riêng xuống đáy túi để giữ vẻ chuyên nghiệp, chia đời mình thành hai nửa không liên lạc với nhau rồi gọi nửa ở văn phòng là “chuyên nghiệp” và nửa ở nhà là “đời thực”, như thể nửa kia không thật. Khoảng cách giữa Lumon và văn phòng hiện đại chỉ khác mức độ.
Unlimited PTO là gì nếu không phải một phiên bản nhẹ hơn của chuyên chế mềm mà Tocqueville mô tả? Công ty cho bạn nghỉ phép không giới hạn, rồi xây dựng một văn hóa nơi ai nghỉ nhiều bị nhìn như thiếu cống hiến. Kết quả sẽ ra sao? Nhân viên nghỉ ít hơn so với khi có số ngày phép cố định, nhưng mang theo cảm giác biết ơn thay vì bất mãn. Lumon cho innies bẫy ngón tay và gọi đó là phần thưởng, còn doanh nghiệp hiện đại cho nhân viên sofa, phòng nghỉ trưa, và mì gói miễn phí rồi gọi đó là văn hóa. Cơ chế của chúng rất giống nhau: cùng là cung cấp tiện nghi nhỏ để thay thế cho quyền tự quyết lớn, rồi khiến kẻ bị tước quyền cảm ơn kẻ tước đoạt vì sự chu đáo.
Nhưng chúng ta cần một sự phân biệt mà phần đông phê bình Severance bỏ qua, và bỏ qua nó tức là hiểu sai bộ phim.
Lumon có phải sản phẩm của thị trường tự do và chủ nghĩa tư bản không? Câu trả lời hấp dẫn nhất, và cũng sai nhất, là có. Dễ hiểu vì sao nhiều người nghĩ vậy: tập đoàn tư nhân, tập trung vào lợi nhuận, bóc lột công sức và chất xám, những mệnh đề quen thuộc. Nhưng bạn hãy thử nhìn kỹ hơn. Lumon không chỉ sản xuất hàng hóa. Lumon cung cấp rất nhiều thứ: nhà ở cho nhân viên phân tách; y tế, cụ thể là chính thủ thuật phân tách; cộng đồng cho innies, dù là cộng đồng giả tạo; tôn giáo qua giáo phái Kier; thỏa mãn tình dục qua Bữa tiệc Bánh quế. Lumon không phải doanh nghiệp hành xử như chính phủ; loại doanh nghiệp nào lại đi cai trị một dân số mà nó nắm toàn quyền sinh sát? Lumon là chính phủ tự đội lốt doanh nghiệp.
Vấn đề không nằm ở thị trường. Vấn đề nằm ở sự sụp đổ của những giới hạn thể chế lẽ ra phải ngăn không cho quyền lực tư nhân phình to đến mức ấy. Luật pháp đâu? Nghiệp đoàn đâu? Giáo hội, gia đình, cộng đồng địa phương, tất cả những thể chế trung gian mà Tocqueville coi là thành lũy bảo vệ cá nhân trước sự bành trướng của quyền lực trung ương, chúng ở đâu trong thế giới Severance? Chẳng thấy ở đâu cả. Bộ phim mô tả một khoảng trống thể chế, và Lumon lấp đầy chính cái khoảng trống ấy. Thị trường không tạo ra Lumon. Sự vắng mặt của mọi thiết chế ràng buộc, sự thất bại của luật pháp, tôn giáo, và xã hội dân sự trong việc giới hạn quyền lực doanh nghiệp, đó mới là thứ tạo ra Lumon. Thị trường chỉ lấp vào chỗ mà nhà nước và xã hội dân sự bỏ trống.
Bộ phim không đưa ra giải pháp. Nó không phải sách giáo khoa chính sách. Nhưng nó chỉ ra, bằng con đường của nghệ thuật chứ không phải luận thuyết, những gì mà đời sống thể chế lành mạnh đòi hỏi. Tình yêu Dylan dành cho đứa con trai, tình yêu mà anh chưa bao giờ được sống trọn, là tình cảm tự phát mà không chương trình Lumon nào thiết kế. Cuộc điều tra của Irving, ráp nối manh mối xuyên qua bức tường phân tách, là hành vi cá nhân tự chủ mà không ai cho phép. Lời tuyên bố của Helly trên sân khấu gala là phát ngôn công khai đầu tiên của một chủ thể trước cộng đồng. Mỗi thứ ấy, tình bạn không kiểm soát, ý nghĩa không kèm theo sản xuất, cộng đồng hình thành tự nhiên thay vì theo thiết kế doanh nghiệp, là manh mối cho thấy đời sống thể chế đích thực trông ra sao khi nó không bị trưng dụng.
Câu hỏi mà bộ phim đặt cho người xem cũng chính là câu hỏi nó đặt cho innies: bạn có nhận ra đồ giả không? Bẫy ngón tay là đồ giả. Trải nghiệm Nhảy múa Âm nhạc là đồ giả. Sổ tay Tuân thủ là đồ giả. Và một khi bạn nhận ra, câu hỏi tiếp theo không phải câu hỏi triết học nữa mà nó sẽ quay về một dạng câu hỏi khác, về đạo đức: bạn sẽ làm gì?
Chúng ta đều là outies. Mỗi sáng thức dậy, bước vào thang máy, trưng một khuôn mặt khác lên, dồn nén thứ gì đó xuống để đổi lấy tám tiếng an toàn trong một bộ máy mà ta không hiểu hết và không kiểm soát nổi. Khác biệt duy nhất giữa chúng ta và Mark Scout là chúng ta tự tay làm việc ấy, không cần con chip, và vì vậy không có ai để đổ lỗi ngoài chính mình. Câu hỏi không phải chúng ta có đang phân tách hay không. Câu hỏi là chúng ta có đủ can đảm nhìn vào phần mình đã gửi đi làm mỗi sáng rồi hỏi: phần ấy có được đối xử như con người không?
Quay lại chiếc bàn họp với Helly R. nằm đó.
Cô chẳng nhớ gì cả, cũng không biết gì. Những câu hỏi cứ đều đặn phát ra, cô cũng chẳng trả lời được. Thế mà cô đã là một con người.
Trước khi ký ức đầu tiên hình thành, trước khi câu đầu tiên trong kinh Lumon được đọc lên, trước khi con số đầu tiên hiện ra trên màn hình để cô phân loại, Helly đã sở hữu mọi thứ mà truyền thống luật tự nhiên tranh cãi suốt hai nghìn năm. Chúng là phẩm giá, là năng lực lý tính, là khát vọng tự do, là mang trong mình cơn đói siêu việt mà không tôn giáo doanh nghiệp nào lấp nổi, dù Lumon cố bằng bánh quế, bằng mặt nạ Kier, bằng vũ công đeo mặt nạ mặc đồ lót, bằng toàn bộ bộ máy nghi lễ ngạo nghễ của một đế chế tự phong thần.
Bộ phim đặt ra một câu hỏi mà nó, một cách khéo léo, không đưa ra câu trả lời. Mùa hai để ngỏ khả năng tái hòa nhập (reintegration): nối lại hai dòng ý thức thành một. Nhưng nếu cả innie lẫn outie đều là những cá nhân tách biệt, như chúng ta đã lập luận, thì tái hòa nhập không phải chữa lành. Nó là cái chết của hai con người và sự chào đời của một con người thứ ba, mang ký ức cả hai nhưng không đồng nhất với ai trong hai. Innie Mark yêu Helly, còn outie Mark thương khóc Gemma. Người thứ ba sẽ nhớ cả hai, sẽ mang cả hai tình yêu ấy trong một thân xác, và sẽ không phải người mà cả Helly và Gemma đã yêu. Đó là nghịch lý mà không triết gia nào trong những tên tuổi chúng ta đã viện dẫn có công cụ giải quyết gọn gàng. Bộ phim bỏ ngỏ câu hỏi ấy, có thể cố gắng giải quyết nó trong mùa thứ ba, nhưng đến hiện tại thì cái bỏ ngỏ ấy lại là dấu hiệu của sự trung thực. Có những câu hỏi quá khó để có được câu trả lời.
Phẩm giá con người là tự nhiên hay là quy ước? Là thứ có sẵn trong bản tính lý trí hay là thứ do xã hội thỏa thuận rồi có thể ký đi bằng một tờ giấy trước cửa thang máy? Severance trả lời câu hỏi ấy không bằng đối thoại, không bằng diễn giải, không bằng một nhân vật nào đứng lên đọc diễn văn về nhân quyền. Nó trả lời bằng sự tồn tại ngoan cố của tình yêu, nỗi đau, cơn giận, và tình đoàn kết trong những sinh linh vốn được thiết kế để không có bất kỳ thứ nào trong số ấy. Con chip có thể chia cắt ký ức, nhưng nó lại không chia cắt nổi linh hồn.
Helly tỉnh dậy, cô không có gì và cũng chẳng nhớ gì.
Nhưng cô đã là con người rồi.
Comments
Nothing yet. Say the first thing.
Sign in to join the conversation.