De ziel van Kandinsky

‘Ieder kunstwerk is een kind van zijn tijd, vaak is het de moeder van onze gevoelens.’ Aldus opent de schilder Wassily Kandinsky (1866–1944) zijn boek Über das Geistige in der Kunst (1911). Iedere cultuurhistorische periode kent zijn eigensoortige kunst waar men in die tijd gevoelig voor is. Je kunt wel de kunst van een voorbije periode proberen te reproduceren, maar dat blijft slechts uiterlijke kunst, die weet de feinere Gefühle van onze ziel niet te beroeren. We hebben dan dus te maken met onbezielde kunst, of, in termen van de metafoor waar Kandinsky zijn boek mee opent: een doodgeboren kind.

Met deze opening geeft Kandinsky een blijk van verzet. Een verzet dat zich in eerste instantie richt tegen de kunsttraditie, maar in feite breder kan worden opgevat: ook zijn nadruk op de ziel en het Geistige zelf is namelijk een verzet, dat meer filosofisch van aard is en gericht is tegen het heersende materialistische wereldbeeld.

In wat volgt wil ik dieper ingaan op de manier waarop Kandinsky zijn verzet articuleert. We zullen daarvoor zijn zoektocht naar bezielde kunst volgen, en de experimenten die Kandinsky uitvoert om gevoel te krijgen voor wat de ziel resoneert. Maar om dat te kunnen plaatsen, is het goed om eerst stil te staan bij datgene waartegen hij zich verzet: de kunsttraditie en het heersende materialisme.

Wassily Kandinsky werd geboren halverwege de negentiende eeuw, een tijd waarin nog volop de vruchten werden geplukt van de newtoniaanse mechanica. Deze mechanica beschrijft met een aantal natuurwetten de interactie van materie onder de invloed van krachten. Vanwege het uitzonderlijke succes van deze theorie komen natuurwetenschappers steeds meer in de verleiding om de hele wereld te reduceren tot een vastliggend mechaniek, dat potentieel kenbaar en voorspelbaar wordt middels deze natuurwetten. Tekenend hiervoor is de bewering van de wiskundige Pierre-Simon Laplace (1794–1827) dat als we maar genoeg weten van de materie op een bepaald punt in de tijd, we in principe het verleden en de toekomst kunnen bepalen:

Als er een intelligentie zou zijn die, op een gegeven moment alle krachten zou kennen die op de materie inwerken, alsook de exacte situatie van elk onderdeel van alle materie, dan zou deze alle bewegingen van de grootste hemellichamen tot het kleinste atoom kunnen omvatten, en zou er niets meer onzeker zijn voor deze intelligentie; het verleden net als de toekomst worden voor hem zichtbaar gemaakt. (Essai philosophique sur les probabilités, 1814)

In een dergelijk wereldbeeld raakt de ziel in het gedrang. Niet alleen omdat de ziel niet-materieel is, maar ook omdat ze onze individuele autonomie vertegenwoordigt. En die autonomie wordt nu juist van ons afgenomen, want ook wij zouden volgens dit wereldbeeld slechts materie zijn dat zich beweegt langs de wetten van de natuur.

Kandinsky was goed op de hoogte van deze tendens, die hem altijd benauwd heeft. Hij spreekt in Über das Geistige in der Kunst van de ‘verstikking van het materialistische wereldbeeld, die van het leven in het heelal een kwaadaardig en doelloos spel heeft gemaakt’ (p. 4). Maar die dichtgetimmerde wereld breekt voor hem open wanneer er een nieuwe wetenschappelijke doorbraak plaatsvindt, namelijk de splitsing van het atoom. In zijn Rückblicke (1913) herinnert hij zich deze ontwikkeling nog goed:

Het uiteenvallen van het atoom stond in mijn ziel gelijk aan het uiteenvallen van de gehele wereld. Plotseling vielen de dikste muren. Alles werd onzeker, wankel en week. Het had me niet verbaasd als een steen voor me in de lucht zou smelten en onzichtbaar werd. (p. X)

Het atoom, de bouwsteen van de materie, bleek helemaal niet zo robuust als gedacht. Deze ontwikkeling stond voor Kandinsky symbool voor het vallen van de verstikkende muren van het materialisme. Het was voor hem alsof het fundament van de wetenschap zelf ineenstortte en zijn onderdrukte zieleroerselen weer ruim baan konden krijgen.

Naast het materialisme verzet Kandinsky zich ook, zoals gezegd, tegen de traditionele kunst. In dit verzet is hij niet de enige geweest. De schilder Claude Monet (1840–1926) ging hem voor, die in 1874 furore maakte met zijn nieuwe, impressionistische kunsttentoonstelling, waarin alle kaders die door traditionele kunstenaars zijn uitgezet op de schop gingen. Zo’n twintig jaar later komt Kandinsky tijdens een andere tentoonstelling in Moskou een schilderij van Monet tegen uit zijn reeks hooibergen, dat hem bijzonder raakt, zo blikt hij terug:

Dat het een hooiberg was, dat leerde ik uit de catalogus. Herkennen kon ik het niet. Dat ik het niet kon herkennen vond ik pijnlijk. Ik vond ook dat de schilder geen recht had om zo onduidelijk te schilderen. Ik had een onbestemd gevoel dat er geen object in dit schilderij was. Met verwondering en verwarring merkte ik dat het schilderij me niet alleen pakte, maar zich onuitwisbaar in mijn geheugen had gegrift en altijd onverwachts me tot in het fijnste detail voor de geest kwam. (Rückblicke, p. IX)

De indruk die Monets hooiberg op Kandinsky maakt is een belangrijke aanleiding voor de abstracte wending die zijn schilderkunst aan het begin van de twintigste eeuw ondergaat. Deze indruk is ambivalent, zo lezen we terug: het schilderij bevreemdt, omdat hij er niet direct iets in kan herkennen, maar toch raakt het hem en krijgt hij het beeld niet van het netvlies. Blijkbaar is het niet enkel de nabootsing van natuurlijke objecten die ons kan raken aan een schilderij, maar heeft een schilderij zelf ook een intrinsieke werking op ons. De schilderkunst begint zich hier voor Kandinsky als het ware los te weken van de natuur die ze van origine tracht na te bootsen.

Kandinsky gaat daarom op onderzoek uit naar deze werking van het schilderij zelf. Hij begint het schilderij te ontleden in zijn pure elementen van kleur en van vorm en komt tot de realisatie dat de kleuren van zichzelf al een bepaalde fysieke reactie teweegbrengen. In Über das Geistige in der Kunst schrijft hij:

Vermiljoenrood trekt aan en prikkelt, zoals een vlam die door de mens altijd begerig werd aanschouwd. Het schelle citroengeel doet lang zeer aan de ogen, zoals de oor pijn ervaart van een hoge trompet. Het oog wordt onrustig, houdt de aanblik niet lang uit en zoekt verdieping en rust in blauw of groen. (p. 45)

Naast kleur onderzoekt Kandinsky ook de werking van vorm. Kleuren kunnen in ons geestesoog namelijk een eindeloos vlak opspannen, maar in de praktijk zijn ze altijd begrensd, tekenen ze een bepaalde vorm af. Hierbij zijn ook weer elementaire vormen te onderscheiden die een bepaalde werking op ons hebben. De driehoek is bijvoorbeeld een scherpe vorm, en is daarom onrustig, in tegenstelling tot de cirkel, die meer rust uitstraalt. In die zin past de kleur geel ook goed bij de driehoek, en blauw bij de cirkel.

Deze fysieke reacties zijn allen nog vrij elementair. Ze blijven aan de oppervlakte en weten ons nog niet te beroeren. De kunst van het schilderen is volgens Kandinsky om deze elementen in een zodanige samenhang te plaatsen dat ze gezamenlijk de feinere Gefühle weten te bereiken van onze ziel. In Über das Geistige in der Kunst voert Kandinsky een treffende metafoor op om deze werking tussen ziel en schilderij te kunnen illustreren, namelijk dat van een piano. Hij schrijft:

De kleur is de toets. Het oog is de hamer. De ziel is het klavier met vele snaren.

De schilder is de hand, die met de verschillende toetsen doelmatig de menselijke ziel laat vibreren. (p. 49)

Oftewel: zoals een pianostuk is opgebouwd uit verschillende pianotoetsen, die ieder op zich ons niet zozeer raken, maar die gezamenlijk als muziekstuk wel de snaren van onze ziel kunnen laten vibreren, zo ook werkt een schilderij. De elementen van vorm en kleur kunnen in een gezamenlijke compositie op fijnzinnige wijze op ons inspelen en ons aldus beroeren. Op deze manier moeten we ook kijken naar Kandinsky’s abstracte werk: experimenten van vorm en van kleur die beide in een bepaalde doelmatige samenhang, een compositite, zijn geplaatst, om zo de intrinsieke werking van het schilderij op de ziel te onderzoeken.

Über das Geistige in der Kunst kan daarom ook, naast een pleidooi voor bezielde kunst, gezien worden als een verslag van zijn experimenten met vorm en kleur, en de werking op ons. De conclusies die hij trekt zijn op momenten verstrekkend. Zo beweert hij dat geel een warme kleur is die naar buiten toe werkt, zichzelf groter wil maken op het doek. Blauw is koude kleur die naar binnen toe werkt. Beide kleuren zijn elkaars tegengestelde, en vinden elkaar in het midden: in groen, dat de absolute rust uitstraalt. Tegenover groen staat dan weer rood, een beweeglijke en actieve kleur. Zo zet Kandinsky met verschillende schema’s en tegenstellingen de elementaire werkingen van kleuren en vormen uiteen, die gezamenlijk een compositie vormen op het doek.

In zijn latere werk Punkt und Linie zu Fläche (1926), dat als lesboek voor de Duitse Bauhaus fungeerde, werkt hij zijn principes nog verder uit. Zo is de horizontale lijn een rustige, koude lijn, en de verticale actief en warm. De lijn die diagonaal naar rechtsboven loopt is harmonisch, en de lijn die diagonaal naar rechtsonder gaat is disharmonisch (p. 147f).

Op dit punt aangekomen is het niet ondenkbaar dat de lezer van Kandinsky’s studies enige twijfel bekruipt. Is geel wel echt een kleur die naar buiten werkt op een doek? Is de ene diagonale lijn inderdaad wezenlijk verschillend van de andere? Wat betekent een ‘harmonische’ diagonaal überhaupt? Hebben deze elementen wel deze eenduidige werking, is de werking niet afhankelijk van de context binnen het schilderij, misschien zelfs wel afhankelijk van de beschouwer?

Kandinsky’s leer maakt duidelijk dat hij een vrij ‘atomistische’ opvatting van de schilderkunst aanhangt. Het schilderij is een compositie van primitieve elementen van vorm en kleur, en de werking van een schilderij op ons is uiteindelijk te reduceren tot de werking van deze elementen en hun interactie met elkaar binnen de compositie. Het mag ironisch heten dat iemand die zich zo verstikt heeft gevoeld door het fysieke atoom uiteindelijk zelf bij een vorm van atomisme uitkomt. De vraag of er ook een holistisch aspect aan een schilderij zit, iets dat niet zo zeer tot deze elementen terug te brengen is, laat Kandinsky open. Dit valt des te meer op omdat juist de muziek, de kunstvorm waar Kandinsky zich zo door laat inspireren, bij uitstek holistisch is: een melodie is onreduceerbaar tot zijn individuele noten. Sterker nog: de pianotoets, in Kandinsky’s metafoor de evenknie van vorm en kleur, is überhaupt van enige intrinsieke werking gespeend. Het zou absurd zijn om te beweren dat bijvoorbeeld de C-toets ontroerender klinkt dan de D-toets. Zo bezien dringt de vraag zich op of een dergelijk holisme ook niet in de schilderkunst aanwezig kan zijn, een vraag, nogmaals, die Kandinsky onbeantwoord laat.

Een fundamenteler kritiek is dat deze atomistische opvatting van de schilderkunst suggereert dat de intrinsieke werking van een schilderij eenduidig is. Kandinsky spreekt voortdurend van dé elementaire werking van kleur en vorm, en als gevolg ook van dé werking van een schilderij. Staan we hier langer bij stil, dan moeten we concluderen dat deze bewering ook verstrekkende consequenties heeft voor ons zielsleven. Kandinsky’s leer gaat immers niet alleen over het schilderij zelf, maar over de werking van het schilderij op ons. Als deze werking eenduidig is, dan moet onze ziel dat ook zijn, en zou Kandinsky met deze leer, als ze waar is, ook iets van structuren van de ziel in het algemeen bloot moeten leggen.

Om het problematische hiervan te kunnen illustreren, is het zinvol om een onderscheid te introduceren dat Gerard Visser maakt in zijn boek Niets cadeau: een filosofisch essay over de ziel (2009). Visser schetst twee voor de hand liggende opvattingen van de ziel. Enerzijds is er het materialistisch standpunt, dat enig bestaan van de ziel ontkent. We hebben dit standpunt aan het begin van deze tekst bij monde van Laplace al langs zien komen.

Anderzijds is er het metafysisch standpunt, dat de ziel beaamt, maar het tevens presenteert als kenbare substantie. Bij Plato en Aristoteles is een dergelijk standpunt bijvoorbeeld te ontwaren. Maar ook als Kandinsky zich vol vertrouwen uitlaat over dé werking van het schilderij, dan moet de consequentie daarvan zijn dat hij uitgaat van een ziel als eenduidige, voorspelbare en dus principieel kenbare substantie. Opnieuw is de ironie voelbaar van zijn verzet tegen de verstikkende muren van het materialisme: is een kenbaar en vastliggend zielsbegrip niet net zo verstikkend als de algehele ontkenning ervan?

Gerard Visser redt ons uit deze impasse met een derde mogelijkheid:

Er is dan ook nog een derde standpunt mogelijk, dat blijk geeft van – en pleit voor – een spirituele terughoudendheid: de filosoof ontkent het bestaan van de ziel niet, maar beseft terdege dat het om een voor ons mensen uiteindelijk ondoorgrondelijk fenomeen gaat. (Niets cadeau, p. 17f.)

Het opmerkelijke is dat dit standpunt wel degelijk verwantschap toont met de inzet van Kandinsky’s verzet tegen het materialisme. Dit blijkt al uit de manier van spreken: Visser spreekt in dit verband van de ziel, niet als kenbare substantie, maar als een onpeilbare resonantieruimte, waarin we Kandinsky’s opdracht aan de schilder herkennen om ‘de menselijke ziel te laten vibreren’. Maar er is ook een historische verwantschap: zo brengt ook Visser dit zielsbegrip in als verzet tegen het materialisme, dat zich aan van het begin van de twintigste eeuw filosofisch voltrekt in de levensfilosofie en fenomenologie. We moeten dus concluderen dat Kandinsky’s verzet in beginsel aansluit bij de filosofische tendens van zijn tijd, maar in de uitwerking van zijn kunsttheorie uiteindelijk ten prooi valt aan dezelfde kenbaarheid waar zijn protest zich juist tegen probeert af te zetten. Een wezenlijk verzet tegen een verstikkend materialisme moet zich daarom ook uiten in een terughoudendheid voor de ziel en een erkenning van haar onpeilbaarheid. Dit is een standpunt dat in Kandinsky’s tijd filosofisch weer aan populariteit wint, maar dat in wezen al zo oud is als de filosofie zelf, zo leren we van een uitspraak van de oud-Griekse filosoof Heraclitus:

niemand ontdekt
door zich te verplaatsen
een eindpunt van de ziel
al gaat hij de hele weg
van zo diep komt haar woord
(Alle woorden, fr. 98)

Wassily Kandinsky zet met zijn werk een verzet in dat zich richt tegen het materialisme van zijn tijd, maar dat in zijn uitwerking uiteindelijk terugvalt in eenzelfde verstikking, door de ziel als een universeel en kenbaar begrip te presenteren. Echter, ‘over smaak valt niet te twisten’ luidt het bekende gezegde, dat een uitdrukking is van een dieperliggend filosofisch gegeven: de resonantieruimte van de ziel is hoogst individueel en fundamenteel onpeilbaar. Dit wijst ons op een evident gegeven in de experimenten van Kandinsky, namelijk dat hij verslag doet van de intrinsieke werking van het schilderij, niet op de mens in het algemeen, maar van de werking van het schilderij op hemzelf. Het lijkt er dus op dat de structuren die Kandinsky uiteenzet niet zozeer die van een zielsleven in het algemeen zijn, maar vooral die van de ziel van Kandinsky.

Hiermee is ook weer niet gezegd dat Kandinsky’s werk voor ieder ander ontoegankelijk zou zijn of uiterlijk blijft. Resonantieruimten kunnen op elkaar afgestemd zijn. Zelf moet ik zeggen – maar dan leg ik slechts mijn eigen zieleroerselen bloot – dat Kandinsky’s werk mij heeft geraakt, maar wel pas nádat ik Über das Geistige in der Kunst gelezen heb. Ik betwijfel dat zijn kleuren en vormen de precieze werking op mij hebben zoals hij ze heeft voorgeschreven, maar ik heb in grote lijnen het onderzoek leren bewonderen naar het intrinsieke zielsleven en ik ben geraakt door de beweeglijkheid van zijn schilderijen en zijn poging los te breken van het materialisme en een in zijn ogen onbezielde kunsttraditie.

Een andere, ongetwijfeld grotere bewonderaar van Kandinsky is de Nederlandse dichter Albert Verwey (1867–1937). Zo getuige in ieder geval het gedicht De schilder dat hij schreef over Kandinsky’s werk. Ik wil er dit stuk mee afsluiten. Verwey maakte deel uit van de tachtigers, een literaire stroming met een vernieuwingsdrang die verwant is aan die van Kandinsky. Het sprak Kandinsky dermate aan, dat hij zijn Rückblicke uit 1913 opende met dit gedicht, in Duitse vertaling. Met neologismen als ‘opengebloesem’, ‘bangt’ en ‘vloedend’ die eigen zijn aan de tachtigers, weet Verwey het vernieuwende alswel het beweeglijke karakter van Kandinsky’s schilderijen als geen ander onder woorden te brengen – waarmee hij getuigt een zielsverwant te zijn.

De schilder

Aan Kandinsky

Zie nu mijn ziel: als het licht in de morgen:
Opengebloesem van kleur om een top.
Nergens een ding, maar in ’t boeien verborgen
’t Wezen van ’t vaste en van damp en van drop.

O welk een woeling, die vlammen doorsplijten,
O welk een botsing, die wijkt voor een zucht.
Snijdende lijnen die de afgrond doorrijten,
Cirkelbeweging die suist door de lucht.

Zijn er geheimen in hemel en aarde:
Mengling van ether en troebelheid bei;
Donkere dreuning van diepte die baarde,
Siddrende lichtglans op hemelsche wei;

In mij ontmoeten die polen elkander,
Knettrende vonk smeedt hun gloeden aaneen.
O niet voor mij de klassieke meander,
Maar van dien bliksem ’t zigzaggend gebeen.

Wat maakt het mij of er vormen zich klaren,
Of aan gedaanten uw kinderhart hangt,
Waar zich in kleuren voor ’t oog openbaren
Wondren waar ziel, dubbel-zalig, voor bangt.

Wondren: ’t heelal in beweging vervloten,
Zichtbre beweging wier innerlijk spel
De eeuwige wissling onthuld en ontsloten
Uitstort in ons met niet eindend gewel:

Wel van ’t heelal, die zijn vloedende leven,
Wieling en warling van kleur en van lijn,
Saam met ons eigen vervloeien doet beven
Tot een verstroomende glimrende schijn.

Die is ons wezen: het licht en de glanzen,
Waar zich de vaart en de vorm in verliest
Van wat temidden van de eindlooze dansen
De oogenbliks-vastheid geen oogwenk verkiest.

• Heraclitus, Alle woorden, vertaald en van commentaar voorzien door Ben Schomakers (Boom: 2024)

• Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst (1911)

• Kandinsky, Rückblicke (1913)

• Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche (1926)

• Laplace, Essai philosophique sur les probabilités (1814)

• Albert Verwey, Het zichtbaar geheim (W. Versluys, Amsterdam: 1915)

• Gerard Visser, Niets cadeau. Een filosofisch essay over de ziel (Valkhof Pers, Nijmegen: 2009)

De aanleiding voor dit stuk was de tentoonstelling van Kandinsky’s werk in het H’art Museum, dat in 2024 te zien was. De schilderijen van Kandinsky die ik heb opgenomen in dit stuk waren er aanwezig.