Un Quadro Non Si Improvvisa — Parte 2: Studi, espressioni, drappeggi

Nella prima parte abbiamo lasciato il pittore con la composizione in mano. Lo schizzo c’è, l’idea regge, le masse stanno al loro posto. Verrebbe da pensare che ora si comincia a dipingere.

E invece no. Ora comincia la parte che quasi nessuno vede, e che separa un quadro costruito da un quadro tirato via.

Guarda lo studio di Bouguereau: pareti piene di calchi in gesso, fogli di studio ovunque. Non è disordine. È un magazzino di domande già risolte, pronte a essere richiamate quando servono.

Da qui in poi il pittore ha due strade. Può disporre i modelli accanto agli oggetti di scena, più o meno come nella composizione, e dipingere direttamente da loro. Oppure può trasferire le linee della composizione sulla tela — “quadrare” il disegno — e poi lavorare a pezzi, dipingendo ogni parte dal vero o da uno studio preparato apposta.

La differenza tra le due strade non riguarda la comodità. Ma il rischio. Cameron lo dice senza giri di parole: cambiare in modo importante un’opera dopo averla iniziata non porta a risultati buoni quanto un’esecuzione rapida, ma preceduta da una preparazione matura. In altre parole: più tempo passi a fare domande prima, meno tempo perdi a litigare con la tela dopo.

Ed è proprio per questo che la maggior parte dei pittori di figura non si accontenta dello schizzo compositivo. Fanno disegni accurati delle singole figure, e poi studi frammentari — solo una testa, solo una mano, solo un gesto — nei punti dove l’espressione o il movimento devono portare il peso del quadro. Non è pignoleria. È individuare in anticipo dove il quadro rischia di rompersi, e fare la prova lì, prima che sia troppo tardi per cambiare idea.

Lo stesso vale per tutto quello che circonda le figure: drappeggi, oggetti di scena, architettura, paesaggio. Ogni elemento dell’ambientazione può diventare un piccolo cantiere a parte, con la sua domanda da chiudere prima di toccare la tela definitiva.

C’è un capitolo a parte, e riguarda i volti.

Cameron osserva che pochi modelli hanno la capacità istrionica di entrare davvero nello spirito di un’espressione e tenerla — il dono di un attore, non di chi sta semplicemente fermo in posa. Per questo motivo molti pittori diventano il proprio modello, con l’aiuto di uno specchio. Non per vanità. Per controllo: se l’espressione la cerchi sul tuo stesso viso, sai esattamente quanto deve durare la posa e puoi correggerla all’istante, senza dover spiegare a qualcun altro cosa hai in mente.

E qui Cameron fa un’osservazione che vale la pena fermare. Dice che certi studenti, da un punto di vista puramente tecnico, dipingono meglio di artisti considerati grandi maestri — eppure i loro quadri restano vuoti, validi solo come esercizi di abilità. Il motivo, scrive, è che non hanno imparato a usare quello che sanno: la scuola insegna solo una piccola parte di ciò che un pittore deve sapere.

Cita Puvis de Chavannes come esempio opposto: un pittore che certi critici poco attenti hanno liquidato come disegnatore debole, ma che in realtà aveva imparato a esprimere le proprie idee così bene da poter fare a meno dell’eleganza tecnica. La tecnica, da sola, non porta a casa niente. Serve a qualcosa solo quando sai già cosa vuoi dire.

Qui arriva forse il punto più pratico di tutto l’articolo, e probabilmente il più controintuitivo per chi sta iniziando.

Molti pittori, perché la figura nel quadro possa portare davvero il peso della posa, partono da un disegno accurato del nudo — e solo dopo, sopra quel disegno, costruiscono il drappeggio o il costume.

Al Louvre c’è un grande quadro incompiuto di David, Le Serment du Jeu de Paume: tutte le figure sono disegnate accuratamente nude, e solo le teste dei ritratti sono dipinte. Cameron racconta che fa ridere la maggior parte dei visitatori — ma per chi studia è uno dei documenti più interessanti che si possano vedere. È il quadro a metà del suo processo, colto con le mutande in mano, e mostra esattamente quello che normalmente resta nascosto: la struttura del corpo viene prima, sempre, anche quando il soggetto finale sarà completamente vestito.

Il motivo non è un capriccio accademico. Se il corpo sotto non regge — se il peso non è dove deve essere, se l’articolazione non è credibile — nessun drappeggio, per quanto ben dipinto, salverà la posa. Il vestito può ammorbidire, può nascondere, può aggiungere ritmo. Non può inventare una struttura che non c’è.

E proprio sul drappeggio, Cameron lascia un’osservazione che è quasi un piccolo trucco da studio.

Per studiare un panno in movimento si può appoggiarlo a terra e tirarlo dall’alto, oppure farlo pendere con delle corde. Ma un metodo più efficace, dice, è usare la carta: rigida abbastanza da mantenere le pieghe senza bisogno di sostegno, così da poterla “tirare” e osservare come reagisce. Le pieghe della carta sono più nette di quelle del tessuto — ma in compenso si trova carta velina in quasi ogni tonalità, e si può tingere o decorare ad acquarello per arrivare all’effetto che serve.

I ritrattisti, scrive ancora Cameron, usano spesso grandi manichini su cui montare i costumi dei modelli — non tanto per fare studi, ma per avere qualcosa su cui continuare a dipingere quando il modello in carne e ossa non è disponibile. Altri li usano proprio per studiare costumi elaborati o uniformi, nei dettagli che richiederebbero ore di posa a una persona vera.

Quello che emerge, messo tutto insieme, è un’idea semplice ma che va contro l’istinto: il tempo speso prima di toccare la tela buona non è tempo rubato al quadro. È il quadro, nella sua parte che non si vede. Ogni testa studiata allo specchio, ogni drappeggio tirato e ritirato sulla carta velina, ogni figura disegnata nuda prima di essere vestita — è una domanda a cui hai già risposto, e che quindi non dovrai più porti con il pennello in mano, nel momento in cui conta davvero.

Nella prossima parte vedremo cosa succede quando il soggetto non sta fermo: manichini snodabili e animali in movimento, e come i pittori dell’Ottocento risolvevano il problema di dipingere qualcosa che — letteralmente — non vuole posare.

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