1964 – Sonny Rollins (our man in jazz)

Our Man in Jazz (RCA Victor LPM-2612).
Rollins, tenor; Don Cherry, trompete; Bob Cranshaw, baixo; Billy Higgins, bateria. “Oleo”, “Dearly beloved”, “Doxy” (gravado no The Village Gate, Nova Iorque).

Em uma resenha que escrevi sobre o disco anterior de Sonny Rollins, What’s New, gravado pela RCA Victor, tentei enfatizar que o que estava sendo gravado não passava nem perto do que Rollins vinha fazendo ao vivo, e que quando a música gravada começasse a soar como nos shows, então talvez muita gente, de uma forma ou de outra, se sentiria confusa. Our Man in Jazz, gravado ao vivo, como se diz, no Village Gate, finalmente começou a contar a história completa. Pelo menos daquilo que conseguiu reunir até agora. E, com certeza, não vai parar por aqui, estacionado neste disco que é, diga-se de passagem, maravilhoso. Mas vamos lá: o que foi realizado é de arrepiar.

O balanço emocional e estético da nova banda de Sonny é impecável e tão comovente que, a cada audição, o disco parece crescer, em sua profundidade musical e entusiasmo, em vez de minguar. The Bridge, o primeiro álbum de Sonny pela RCA Victor, foi feito apenas para mostrar a um público expandido, era o tom do otimismo, que Sonny sabia tocar bonito — o que é, convenhamos, como fazer Picasso pintar cartões-postais. Ele poderia fazer isso, e provavelmente muito bem, mas não era, de fato, o seu trabalho. O segundo álbum, What’s New, traçava até certo ponto algumas das novas áreas para onde a música atual de Sonny tinha se deslocado, especialmente na música “If i would ever leave you”. Porém isso tinha sido feito no contexto da guitarra vicejante e romântica de Jim Hall. (Um viço e um romantismo que tornaram músicas como “The night has a thousand eyes” quase perfeitas.) Our Man mostra um deslocamento no som de Sonny, resolutamente apartado de qualquer ornamentalismo, em direção ao classicismo áspero de uma música que pode se assemelhar a de Ornette Coleman ou ao aspecto “controverso” de John Coltrane — considerando o desprezo anárquico de Rollins para com a música popular obsoleta, o novo soul da grande indústria e, ainda, o objetivo desses modelos consumadamente funcionais e orgânicos. Contudo, ele é um artista muito singular para ser meramente semelhante; antes faz, por si mesmo, seus próprios movimentos, emprega todas as “influências” que o mobilizam e, com a exata intenção de estender suas próprias afirmações, provê à sua própria música estímulos emocionais revigorados. E ele, com certeza, tem conseguido.

“Dearly beloved” e “Doxy” são quase como exaustivos exercícios de preparação para a obra mais longa, “Oleo”, que aqui é interpretada com intensidade e inquietação imaginativas que outras obras, também respeitáveis, como “Blues for Philly Joe”, “Wagon wheels”, “Blue 7” ou “If i would ever leave you”, ou mesmo “Freedom Suite”, parecem esboços de escolas de arte. Esta é uma peça musical soberba e demonstra, de forma bastante impressionante, o “futuro potencial” que o crítico Martin Williams disse, há algum tempo, que seria o resultado da propensão de Sonny pela improvisação temática. (Ver em “Sonny Rollins e o desafio da improvisação temática”, Jazz Review, novembro de 1958.) “Oleo” torna-se não apenas um conjunto de acordes fixados sob uma série de mudanças, mas um trabalho crescente e em constante variação, baseada na forma musical da peça em sua totalidade. Em certo sentido, a música depende, para sua forma, das mesmas referências que as formas primitivas do blues. Considera a área total de sua existência como um meio para evoluir, i.e., para se mover, feito um conceito musical inteligentemente moldado, do início ao fim. Esta área total não consiste em mera alternância dos acordes, mas em considerações de ritmo, tom, timbre e melodia que sejam mais musicais. Tudo isso moldado pelas exigências emocionais dos músicos, i.e., do solista improvisador (ou grupo improvisador). Torna-se música “com e sem ocasião”, no sentido mais antigo e absoluto do que é música. O que Rollins (e Coltrane, Coleman, Cecil Taylor, e alguns outros) fez (e fizeram) foi restabelecer a hegemonia absoluta da improvisação no jazz e propô-la novamente como a música ocidental mais livre. O que compreendeu Busoni, quando disse: “A música nasceu livre; e conquistar sua liberdade é seu destino.”

Esta nova banda que Rollins reuniu está tocando ao vivo o mais provocante jazz do momento. Don Cherry é, com tranquilidade, o trompetista mais consistentemente corajoso em atividade. Os solos em “Doxy” ou “Oleo” devem confirmar isso para quem quiser ouvir, sem esperar que se trate de Miles Davis, Dizzy Gillespie ou Louis Armstrong. Isso é novo, amigos.

O ataque nitidamente bop, cortante e rococó, já é notoriamente característico do baterista Billy Higgins, e permite que a banda se mova para qualquer lado com a confiança musical e completamente intuitiva de que Higgins está preparando aquele espaço para seus companheiros. Seu solo em “Oleo” é realmente fantástico (mas o de “Doxy” também é); o ataque, a graça, a figura rítmica total que ele fornece, tudo funciona quase à perfeição.

O baixista Bob Cranshaw não pode produzir a excitação ou espanto que o resto do grupo produz, mas ele está sempre fortemente em evidência com um som cheio e bonito, além de um ouvido inabalável que torna possível o resto da ação. É mais impressionante quando o que toca é a única base para qualquer improvisação que se mova sobre ele. Então ele se torna, concomitantemente, expansivo e, literalmente, canta.

Assassinos é como tenho chamado esse grupo em particular. Os assassinos.

Assim, agora a música está aqui, e o “segredo” foi revelado por completo. Já aguardo o pessoal “anti-jazz” vir à tona trazendo provas de que a música de Sonny deva ser chamada assim. Eu lhes desafio.