ESTE CIELO DE ESTRELLAS CAERÁ

Durante una entrevista en 1973, Rainer Werner Fassbinder, quien ya había realizado en Alemania teleseries, películas y obras de teatro, contó que en el cine elegía trabajar con una estética del pesimismo, mientras que para la televisión optaba por una estética de la esperanza. Esta regulación anímica, apoyada en la segmentación de públicos, pretendía dirigir una mirada más optimista hacia las clases trabajadoras a las que les hablaba la televisión, y reservaba una licencia pesimista para el cine, por su circulación más acotada, lenta y reflexiva. Cuando el director dice, apenas un año antes, que “para la televisión hay que hacer películas socialmente más relevantes que para el cine” subraya la importancia táctica que le atribuye al entretenimiento y el alcance masivo del medio para una representación justa de las clases populares y la realidad de sus problemáticas.

La relación entre estética y entretenimiento en torno a la preocupación social de la imagen es intrincada, pero Fassbinder encontró una salida práctica en su realismo abierto de formas abreviadas y a la vez estilizadas, tan sensible a los retratos del proletariado alemán como a sus melodramas burgueses. Los temas y su tratamiento varían, como una materia orgánica, según el medio: “En la televisión se trabaja de manera mucho más directa, simples efectos, sentimientos directos, risa directa, mientras que en el cine se trabaja con mayor fuerza lo atmosférico”.

La vida que no alcanza

El estilo diáfano de la primera película de la artista multidisciplinaria Amalia Ulman describe el ocaso del proyecto de una clase social perjudicada y el núcleo fantástico de los ánimos cotidianos que la sostienen. El planeta (2021) es una ciudad nublada y empobrecida de Gijón, España, con calles y comercios vacíos en una tierra reseca por la crisis sin ninguna huella vital, salvo por el instinto de supervivencia de sus dos protagonistas. En esta epopeya contemporánea, una madre e hija (interpretadas por la propia Ulman y su madre) naufragan en la rutina absurda de una clase media alta en retirada. La comedia se centra en la inercia forzosa que insiste sobre antiguos hábitos de alto imperio en medio de un colapso sistémico.

Para lograr subsistir en su nivel de vida, las dos mujeres improvisan en una economía precarizada: Leonor, la hija, se presenta con un plano fijo durante la entrevista con un hombre que le pagaría lo que ella considera una cifra menor a cambio de tareas sexuales; también recibe por Zoom una oferta como directora de arte en un proyecto de moda que le resulta atractivo, pero que no puede aceptar porque el acuerdo no incluye el costo de los viáticos, totalmente alejados de su realidad presupuestaria. Estas propuestas parecen truncas desde su inicio, aunque el clima malogrado trasciende la esfera estrictamente económica y laboral y se cuela, como es lógico, en la vida privada, las emociones y las expectativas respecto del futuro inmediato.

Mientras Leonor se muestra interesada en formar parte del ciclo productivo de la economía sin éxito, transita caminos alternativos como pequeña delincuente. Tanto ella como su madre sobreviven a base de hurtos aspiracionales a tiendas de la zona. Estos arrebatos menores expresan el planteamiento central de toda la película: las oposiciones entre las imágenes de alto y bajo imperio -lujo y decadencia, fantasía y realidad- se activan como una evocación alimentada por la inercia y la inmutabilidad de ciertos estándares, junto con un agobiante esfuerzo por conservar su vigencia. Una escena vale como ejemplo: las dos protagonistas de El planeta salen a cenar y decoran el pagadiós fingiendo que Leonor está por comprometerse con una figura política importante en la región, lo que de alguna manera justificaría que no maneje dinero en transacciones menores por encontrarse más allá en la estelaridad. La comedia reúne estas evidencias de crisis, el deliberado acuerdo por mantenerla a raya junto con los efectos concretos de la falta de dinero: deudas, cortes de servicios y el inminente desalojo del departamento en el que ambas mujeres viven.

La naturalidad es una ciencia de la ficción

Una fantasía deshilachada es la figura retórica que utiliza la investigadora Lauren Berlant para describir lo que considera uno de los afectos angulares de estos tiempos: el optimismo cruel. Según Berlant, esta experiencia afectiva se produce cuando alcanzar lo que se desea obstaculiza el propio bienestar, dejando un derrotero de cansancio en el camino. La crueldad de este optimismo, tejido y atrapado en fantasías de la “buena vida” reside, según la autora, en un realismo afectivo que resulta tramposo por permanecer ligado a normas de supervivencia que se encuentran, paradójicamente, encarnadas en la idea misma de la pérdida de esa fantasía. La ironía lacónica de El planeta sigue los pasos cotidianos de Leonor, su madre y sus aires de grandeza por una corriente igualmente ilusoria, residual.

La fantasía, como el capital, solo se sostiene por su continua reproducción. En El planeta los garantes de esta propagación son los preparativos, la puesta en escena de sí y el autocuidado: apenas unos pañitos fríos sobre el cansancio estructural que produce sostener un costo de vida en aumento acelerado. Las máscaras faciales, el secado de pelo, los filtros de Instagram o la selección de botas nuevas pero cómodas son esfuerzos preliminares que, por carecer de un proyecto de resolución, se funden en una caracterización anacrónica de sus protagonistas. La preparación se dirige más hacia algo que fue que a lo que vendrá, inhibiendo toda promesa de futuro.

Las modestas ceremonias de autocuidado y consumos maquinales de Leonor y su madre son la declaración de un status tan arraigado por la costumbre que su derrumbe se les vuelve irrepresentable aunque lo estén experimentando. El antropólogo Alexei Yurchak lo llamó hipernormalización; Albert Camus lo definió como naturalidad kafkiana. En su ensayo filosófico sobre la esperanza y el absurdo en el cuento de ficción, el escritor francés describe la ambigüedad en la que conviven “la rareza de la vida de un hombre y la sencillez con que ese hombre la acepta”. Finalmente, la detención de la madre (quien alcanza a ponerse su abrigo de piel antes de ser llevada por agentes policiales) le llega a Leonor como un vago rumor sin imagen: ruidos tras la puerta, algunos pasos, silencio, y después ya no mucho más.

La tormenta que imagino es gris

La propuesta visual en blanco y negro de El planeta no solo se adapta a la escala de producción y el cielo habitualmente encapotado de Gijón (la directora mencionó en algunas ocasiones que con los equipos disponibles, grabar en color hubiese significado varios dolores de cabeza en postproducción), sino que crea una fluida conversación con el sentido abierto del realismo. La luz mortecina y homogénea integra el cliché del realismo social (monocromo, paisajes urbanos, caminatas) junto con una galería de transiciones de montaje simples, pero disonantes, bien reconocibles por la televisión o producciones caseras.

La asociación entre formas directas y estilizadas se interrumpe hacia el final de la película por una coda documental de tomas realizadas a una pantalla de televisión. El registro muestra a la familia Real de España saludando sonriente a quienes se presentaron espontáneamente en las inmediaciones de la entrega del Premio Princesa de Asturias. En este punto, el color y las líneas horizontales propias de la formación de la imagen televisiva acentúan el legado de la crisis. La familia Real, como ícono de ficción y ceremonia, constituye una fantasía más cercana al disfraz que a la supervivencia. Si la escala de grises aporta un valor testimonial y se inserta en la tradición de un estilo cinematográfico ajustado a ciertos temas, la textura televisiva empuja la fantasía, y toda su fragilidad, hacia el simulacro, la farsa y la debacle visual en una declaración firme: hay fantasías y fantasías.