L’urlo e il potere: Velázquez, Bacon e il ritratto di Innocenzo X

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C’è un momento nella storia della pittura in cui il potere si volta e volge lo sguardo dritto negli occhi di chi lo osserva. Non è un gesto di sfida — è qualcosa di più inquietante, una consapevolezza totale, senza schermi o maschere, senza l’apparato devoto che di solito circonda e protegge il potere da chi non lo ha. Un uomo che sa esattamente chi è, cosa vuole, e fino a dove è disposto ad arrivare ci osserva con uno sguardo penetrante.

Diego Velázquez, Ritratto di Innocenzo X, olio su tela, 1650, (particolare)

Diego Velázquez dipinge Innocenzo X nel 1650, durante il suo secondo soggiorno romano e lo fa con la stessa indifferenza con cui un bisturi tocca un tessuto vivo: senza pietà, senza abbellimento, senza la patina di sacralità che la tradizione imponeva ai ritratti pontifici. I contemporanei descrivono Innocenzo X come uomo ruvido, dal carattere dispotico e vendicativo. Aveva un carattere difficile, un po’ burbero, svelto all’ira e lento al perdono, che si fece molto influenzare dalla cognata Donna Olimpia Maidalchini, grande protagonista delle vicende romane di quegli anni. Un papa che, però, sapeva leggerti dentro, sapeva essere magnanimo, ma anche duro. Velázquez intuisce tutto questo come leggendo uno spartito psicologico e lo trascrive sulla tela con una precisione che lascia il soggetto sgomento. “Troppo vero”, disse il papa. Non era un complimento. Era un’ammissione.

Il ritratto misura 140 per 110 centimetri e si trova ancora oggi alla Galleria Doria Pamphilj di Roma, nella collezione della stessa famiglia di Innocenzo X che lo ha sempre custodito. Il papa siede sul trono in legno dorato, dall’ampio schienale imbottito e rivestito di preziosa stoffa rossa. Il pontefice ostenta un atteggiamento sicuro e padrone di sé, mostrato di tre quarti verso destra, con le mani appoggiate sui braccioli della poltrona, ma il volto e lo sguardo corrucciato puntano con decisione verso l’osservatore. Anche le labbra serrate mostrano fermezza e decisione. Il corpo è eretto, ancora forte.

La composizione rappresenta in ogni dettaglio la macchina del potere. Il rosso domina — mozzetta (la mantellina corta), trono, sfondo parzialmente velato — e su quel campo cromatico il volto emerge con una vividezza quasi fotografica. L’incarnato è realizzato con varianti di rosso ancora più vive e il contrasto con le parti chiarissime di luce dà vita e vigore al viso. Il tipo di illuminazione utilizzato nel dipinto mette in evidenza l’intera figura, ma la grande operazione di Velázquez non è tecnica — è psicologica. La grandezza dell’opera sta nella capacità di rendere la dimensione psicologica del papa, senza soggezione nei confronti di un personaggio così autorevole. Si rompe così la consuetudine di dipingere i papi avvolti da un’aura di immobile spiritualità idealizzante.

Diego Velázquez, Ritratto di Innocenzo X, olio su tela, 1650

Innocenzo X non è sacro. È umano — terribilmente, pericolosamente umano. Il che, per un vicario di Cristo, è nel 1650 una cosa quasi rivoluzionaria da dire in pittura in modo così esplicito.

Velázquez non dipinge nel vuoto, ma conosce e studia la tradizione che ha alle spalle. Il ritratto evidenzia la profonda conoscenza dell’arte italiana dell’artista spagnolo, in particolare dell’eccezionale ritrattistica cinquecentesca; osservando questo intenso dipinto è impossibile non pensare al Ritratto di Giulio II di Raffaello e, soprattutto, al Ritratto di Paolo III di Tiziano.

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Tiziano Vecellio, Ritratto di Paolo III con i nipoti Alessandro e Ottavio Farnese, olio su tela, 1546

Il debito verso Tiziano è il più evidente, e si manifesta nella tecnica stessa: pennellate veloci e grasse come nei riflessi bianchi sulla mozzetta rossa, ma il gesto è diverso da quello del maestro veneziano. Il Paolo III di Tiziano, nella versione con i nipoti Ottavio e Alessandro Farnese ai suoi lati in un misto di deferenza e calcolo, è la rappresentazione di un potere che sa di essere osservato e che per questo recita, indossa una maschera, si fa teatrale. La versione con Paolo III solo ci restituisce un uomo dallo sguardo mite, il corpo rilassato e incurvato dagli anni, in un’opera caratterizzata da un estremo realismo, che sicuramente ha influenzato Velázquez.

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Tiziano Vecellio, Ritratto di Paolo III, olio su tela, 1543

Il Giulio II di Raffaello è, al contrario, un papa meditabondo, lontano — gli occhi bassi, il peso dell’autorità portato come un fardello interiore, un destino pesante, complesso, inestricabile per chi lo guarda.

Raffaello Sanzio, Ritratto di Giulio II, olio su tavola, 1511

Innocenzo X di Velázquez sintetizza le tradizioni e le supera. Non medita e non indossa maschere, si mostra crudamente. Ci guarda e lo fa direttamente e senza filtri. È lo sguardo di chi valuta in un istante il valore dell’interlocutore e non si preoccupa di nascondere il giudizio. Essere di fronte a quest’opera, come mi è capitato a Roma nella meravigliosa Galleria Doria Pamphilj, genera l’inconfondibile emozione di sentirsi nudi, di non potersi nascondere, di mostrarsi al di là del proprio volere. La tradizione del ritratto papale come icona sacra cambia definitivamente: quello che resta è l’uomo, con tutta la sua potenza e tutta la sua fragilità latente. Il divino si eclissa.

Tre secoli dopo, a Londra, un pittore irlandese di origini dublinesi comincia a comprare libri d’arte. Uno dopo l’altro. Tutti hanno una caratteristica: al loro interno hanno una serie di riproduzioni di papa Innocenzo X di Velázquez. Francis Bacon, nato nel 1909, cresciuto nella violenza silenziosa di un padre militare che lo caccia di casa a sedici anni per averlo sorpreso a indossare la biancheria intima della madre, trova nel ritratto del 1650 di Velázquez qualcosa che non riesce a lasciare andare. Scrive: “Ritengo che sia uno dei più grandi ritratti mai realizzati, e per me è diventato una vera ossessione. Compro un libro dopo l’altro con dentro la riproduzione del papa di Velázquez, semplicemente perché mi assilla e apre in me ogni sorta di sensazioni e persino campi di… stavo per dire… immaginazione.”

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Francis Bacon, Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X, olio su tela, 1953

Bacon comincia a studiare l’opera dal 1949, partendo dalla testa del papa, che sin da questa prima fase sperimentale viene presentata urlante. Non vedrà mai vedere l’originale dal vivo. Lo studia attentamente, per quasi vent’anni, ma solo attraverso riproduzioni fotografiche. C’è qualcosa di sintomatico in questo rifiuto, come se l’incontro diretto rischi di chiudere qualcosa che invece Bacon vuole tenere aperto, in perenne fermentazione. L’immagine mediata — la fotografia, la stampa in bianco e nero — è parte del processo. Non la fonte originale, ma un linguaggio intermedio, un’ulteriore rielaborazione, che Bacon usa come punto di partenza senza lasciarsi travolgere dalla forza di Velázquez.

Tra il 1951 e il 1965 Bacon crea circa quarantacinque ritratti che hanno come tema il pontefice, variando il personaggio, ma prendendo costantemente a simbolo ispiratore il Ritratto di Papa Innocenzo X di Velázquez. La serie degli Screaming Popes non nasce da un programma critico o da un’intenzione concettuale dichiarata. Ogni versione è un tentativo di arrivare a qualcosa che la precedente non ha raggiunto — e ogni versione fallisce nell’essere esaustiva, aprendo il varco alla successiva. È un’ossessione: non il raggiungimento di un obiettivo, ma la sua impossibilità costitutiva.

Francis Bacon, Head VI, olio su tela, 1949, (particolare)

Nel far questo Bacon non si ispira solo a Velázquez, ma esplora tutti i fantasmi che abitano la sua immaginazione visiva e i suoi incubi interiori. Da adolescente rimane colpito dal “Massacro degli Innocenti” di Poussin e dal film di Eisenstein “La Corazzata Potemkin”. Bacon ripensa il famoso urlo di Munch, ma trasversalmente. Vede il grido di terrore, ma mediato dalla figura femminile nel film di Eisenstein, ci riferiamo alla sequenza della gradinata di Odessa nel momento in cui la carrozzina col bambino precipita dalle scale. Tra questi due momenti di disperazione dipinge il grido nei suoi ritratti.

La bocca aperta del papa non è un grido di dolore nel senso convenzionale, è un corto circuito iconografico tra il massimo del potere istituzionale, perché sta al confine con l’ultraterreno e il massimo della vulnerabilità umana. Nei quadri di Bacon la gabbia sostituisce la sontuosa sedia papale rappresentata da Velázquez e diventa simbolo di un potere che non eleva ma imprigiona l’uomo ai suoi tormenti interiori. Il papa si avvinghia alla poltrona come se fosse una sedia elettrica, e le linee verticali che lo circondano sembrano fili di corrente; i raggi che partono alla base sembrano irradiazioni malefiche. Bacon trasferisce il rosso cardinalizio nel viola più raggelante. Le strisce verticali che attraversano il dipinto sono bruciature di un acido che scende dal cielo. L’orrore prende forma.

Il confronto tra i due dipinti apre lo spazio ad una domanda che non ha risposta definitiva: com’è lo sguardo del potere ai giorni nostri? Oggi, nell’epoca del riconoscimento facciale, delle videocamere agli angoli delle strade, dei microfoni nei nostri device inopportunamente aperti, come ci parlano queste due visioni dello stesso soggetto?

Velázquez risponde con la chiarezza fredda di un testimone. Il suo Innocenzo X è il potere nella sua forma più pura e riconoscibile — consapevole, concentrato, vigile. Non c’è ambiguità nello sguardo: c’è la lucidità di chi sa che il potere non si giustifica, lo si esercita senza travestimenti, senza chiedere il permesso. Il capolavoro seicentesco di Velázquez è un ritratto ufficiale e come tale mostra il pontefice infallibile, impegnato nel suo ruolo, consapevole della propria responsabilità, deciso e a suo modo spietato. Eppure quella stessa precisione impietosa che spinge il papa a esclamare “troppo vero” contiene già, in nuce, il germe di tutto ciò che verrà dopo. Perché mostrare l’uomo dentro il papa significa aprire la frattura attraverso cui secoli di disillusione sono destinati a passare.

Francis Bacon, Study for Velázquez Pope II, olio su tela, 1961, (particolare)

Bacon si concentra su quella frattura e la allarga fino a farla esplodere. Dipinge un uomo che chiede aiuto, probabilmente invano. I suoi papi urlanti o deformati non sono una critica al potere — sono qualcosa di più radicale: la dimostrazione che il potere non protegge dall’angoscia, che il trono è una gabbia come un’altra, che l’urlo primario dell’essere umano di fronte al nulla non si zittisce con nessun rimedio. Bacon vuole dipingere il grido interiore del papa per far emergere la verità e ci mostra quell’orizzonte tragico di cui siamo testimoni.

C’è, in questa operazione, qualcosa che appartiene profondamente al Novecento — al secolo delle ideologie crollate o ridotte a vuota narrazione, dei totalitarismi smascherati, della Shoah, di Hiroshima. Non a caso Bacon è considerato un esponente di fatto dell’esistenzialismo novecentesco, quello stesso che produce capolavori letterari come “La nausea” di Sartre. Le figure dei suoi quadri incarnano un’umanità disperata, sconfitta, incapace di riscattarsi. Il papa che urla è l’uomo europeo del dopoguerra seduto su un trono che non regge più niente — non la fede, non la certezza, non la promessa di senso. Bacon non nega il potere: lo svuota dall’interno, come una mano che stringe un frutto avariato.

I due artisti non sono in opposizione. Sono in sequenza — una sequenza che attraversa i secoli e mappa la traiettoria del potere nella cultura occidentale.

Il ritratto di Velázquez ci parla ancora perché mostra il volto del potere e il suo sguardo inquietante. Non i simboli, non i paramenti, non il trono dorato, ma quegli occhi che ti fissano senza chiedere permesso, quella bocca serrata che non concede nulla. Il potere, dice Velázquez, esiste perché noi lo guardiamo — e lui sa benissimo che lo stiamo guardando.

La serie di dipinti di Bacon ci ricorda dove finisce quella storia. Nella solitudine assoluta del soggetto che porta la maschera del potere senza che nessuna maschera possa davvero coprire l’urlo. Bacon non dipinge la morte del papa — dipinge qualcosa di più definitivo: la morte dell’idea che il potere salvi dall’angoscia di esistere. Messaggio attualissimo.

Tra questi due poli — lo sguardo di Velázquez e il grido di Bacon — c’è tutta la distanza tra il Seicento e il Novecento, tra la certezza dell’autorità e il suo collasso, tra lo splendore di chi sa di avere Dio dalla propria parte e la gabbia trasparente in cui l’uomo moderno è rinchiuso, solo con se stesso, davanti a un vuoto che nessun dogma, nessuna tecnologia e nessuna istituzione riesce più a riempire.

Il papa urla, ma il suo urlo non si sente. E questa è la cosa più terribile.