Mon carnet de Bâle 2/3

J’ai une grande admiration pour Cao Fei qui, dès le début des années 2000, s’est intéressée à l’incestueuse relation entre la virtualité et la réalité, prenant son environnement, c’est-à-dire la Chine en pleine mutation et expansion économique comme terrain de jeu. Avec Cosplayer (2004), elle a exploré les imaginations fertiles des cosplayers, ces jeunes adultes qui se déguisent en personnages de fiction pour interagir avec le monde réel. La vidéo a pour cadre la ville de Guangzhou, les rues jonchées de détritus et les chantiers de construction servant de toile de fond. La plupart du temps, les activités routinières sont en contradiction avec les personnages colorés qui manient des armes, feignant la mort ou se prélassant parmi des répliques d’animaux exotiques. On y voit les vieux bâtiments délabrés à côté de gratte-ciel modernes évoquant les changements fulgurants de l’économie chinoise et ces nouveaux lieux où les protagonistes devront grandir.

Pour Whose Utopia (2006), Cao Fei a filmé plusieurs mois dans l’usine d’éclairage OSRAM de Foshan, dans le delta de la rivière des Perles du sud de la Chine. Cette région accueillait alors un grand nombre d’immigrants des provinces intérieures à la recherche d’un emploi et d’une vie meilleure dans le sillage d’une économie florissante. Cette œuvre avait été commandée dans le cadre d’un projet intitulé « What Are They Doing Here ? » (Qu’est-ce qu’ils font ici ?) et pour lequel des artistes chinois se voyaient proposer des résidences de six mois dans des installations industrielles à travers le pays. Cao Fei a commencé la sienne en envoyant un questionnaire aux employés ; par exemple : « Que pensez-vous de l’usine ? », « Pourquoi avez-vous décidé de quitter votre maison et de vous rendre dans le delta du fleuve ? » ou « qu’espérez-vous accomplir à l’avenir ? ». Les réponses pouvaient être aussi bien des mots que des dessins, illustrant une vision quasi utopique de l’industrialisation, avec des désirs et des émotions relativement banals, mais quasiment inaccessibles à une grande partie de la population chinoise.

Nova (2019) est également une pièce majeure de son répertoire (j’avoue avoir un faible pour cette œuvre). Cao Fei s’intéressait alors à ce « futurisme nostalgique » issu d’une utopie perdue ; une vision autrement sympathique que celle apocalyptique de La Town (2014) dans laquelle le chaos et la violence progressent inexorablement dans la normalité d’une vie quotidienne. Le dialogue de cette vidéo (en français) est tiré du film d’Alain Resnais Hiroshima Mon Amour avec une conversation ambiguë et non linéaire d’un homme et d’une femme qui se contredisent systématiquement, atténuant de ce fait le décalage entre ce qui est réel et ce qui ne l’est pas.

En 2021, Cao Fei retournait à ses mondes numériques parallèles pour une consécration avec sa première grande exposition personnelle dans son pays natal, Cao Fei : Staging the Era à l’UCCA (l'Ullens Center for Contemporary Art). Depuis, il me semble qu’elle n’a guère fait qu’exploiter tranquillement cette notoriété planétaire.

Au Kunstmuseum, Testimonies to the Near Future (Témoignages sur un avenir proche), l’exposition — remarquablement organisée — présente un parfait aperçu de l’univers de Cao Fei. Malheureusement, elle m’est apparue un peu vaine. Cet avenir proche pour lequel elle veut témoigner semblait en réalité bien loin derrière nous, comme si tout était figé dans une sorte de stase muséale, un immobilisme institutionnalisé.

Bien sûr, les visiteurs étaient ravis de faire des selfies dans les décors reconstitués, de se baigner dans la piscine à balles sous le regard amical de la pieuvre géante ou de China Tracy (l’avatar de Cao Fei) sur des écrans géants, mais bon, je suppose qu’on peut faire à peu près la même chose dans certains parcs d’attractions. En fin de compte dans toute cette démesure, la seule chose qui m’ait un peu attendri fut le dessin de format A4 d’un personnage pour un travail préparatoire.

La ligne 6 du tram, qui mène à la Fondation Beyler au nord-est de la ville, est un confortable tortillard (climatisé) qui traverse une campagne bien proprette avec de jolies maisons. Il s’arrête juste devant la Fondation, dont l’entrée ressemble à celle d’un club privé de banlieue chic du Connecticut.

La Fondation Beyeler (créée en 1982) est le musée d’art le plus fréquenté de Suisse, avec près de 390 000 visiteurs en 2024, plus de 500 000 si on compte les activités hors-les-murs. Son modèle économique est atypique pour une institution de ce rang. Il s’agit en effet d’une structure privée dont l’autofinancement est de l’ordre de 60 %, sur un budget de fonctionnement estimé autour de 30 M CHF.

Les expositions temporaires internationales constituent le premier poste de coûts (environ 34 %) devant l’entretien de la collection, mais ce qui est à retenir, c’est que les sources strictement privées (hors billetterie) représentent près de 63 % du budget. Ce fonctionnement du genre des grands musées privés « à l’américaine » a ainsi comme principale contrainte de devoir toujours proposer des prestations de grande qualité pour convaincre les donateurs de la pertinence de leurs choix. Bref, c’est un effort de rigueur qui, sans être mauvaise langue, nous fait un peu trop souvent défaut.

L’exposition actuelle de Pierre Huyghe est un parfait exemple de cette organisation minutieuse. On connaît les difficultés de montrer le travail de cet artiste, et la Fondation Beyeler, qui a mis à la disposition huit salles, a magnifiquement réussi à nous faire entrer dans cet univers peuplé de métamorphoses et d’incertitudes.

Que ce soit les déambulations-trajectoires de fourmis sur les parois des murs de l’exposition ou le très énigmatique aquarium du Cambrien dans lequel évoluent les premières formes de vie complexes, tout est conçu pour exclure ce que Huyghe nomme « l’objet hystérique », l’œuvre d’art traditionnelle qui exige le regard du spectateur pour exister et valider son statut. Pour le coup, on est loin de tout cela et l’exposition devient un milieu autonome, un écosystème assez envoûtant qui se déploie selon sa propre logique, indifférente à notre présence.

Incontestablement, il existe un « temps Huyghéen » dans lequel l’œuvre n’existe que pour elle-même ; le temps y est libéré de toute finalité préétablie. Peu importe donc qu’il y ait ou non des spectateurs ; ceux qui se trouve là, sont le plus souvent confrontés à une présence qui les ignore, comme cet être vermiforme géant (Alchimia, 2026) qui convulse au seuil d’une porte, évoquant peut-être la figure larvaire de l’inconscient.

En février dernier, j’ai publié un article à propos de la recension qu’avait faite Zachary Fine pour The New Yorker de l’exposition « Liminals » à la LAS Art Foundation à la Halle am Berghain à Berlin. Je vous invite à la lire : Pierre Huyghe, un shakespearien post-pessimiste.

À Beyeler, l’œuvre homonyme (Liminals) se présente sous la forme d’un film ou plutôt d’une simulation en temps réel projeté sur un grand écran LED dans un espace plongé dans l’obscurité. Elle met en scène une figure féminine humanoïde nue et sans visage, dont la tête est remplacée par un trou noir béant. Ce personnage évolue comme un corps à la dérive dans un environnement aride rappelant le désert d’Atacama, ou un espace situé hors du temps et de l’espace.

La particularité de cette figure est qu’elle n’est pas préprogrammée, mais animée par un réseau neuronal artificiel (IA). Ses actions et ses mouvements sont modulés en temps réel par des capteurs et des microphones répartis dans la salle d’exposition. Ces capteurs collectent des données en continu, telles que la présence ou les vibrations des visiteurs, la température, l’humidité, transformant l’avatar en une « coquille affective » qui réagit de manière imprévisible aux stimuli physiques de son environnement.

Pour la version Liminals (2025/2026), Huyghe a intégré de véritables expérimentations quantiques à son processus créatif. En collaboration avec le physicien Tommaso Calarco et le philosophe Tobias Rees, l’artiste a utilisé un ordinateur Pasqal de 100 qubits pour simuler l’oscillation de la matière observée dans le film. Les résultats de ce calcul ont été traduits en ondes sonores et en vibrations ressenties dans l’installation. Un modèle d’IA basé sur le « bruit quantique » a également été utilisé pour générer certaines scènes. C’est proprement stupéfiant.

La fondation Beyeler, c’est également et bien évidemment une collection permanente de plusieurs centaines de pièces avec une triple particularité. Tout d’abord, elle se concentre sur des créations qui, au lieu de captiver instantanément, visent à perdurer, c’est-à-dire à résister à l’épreuve du temps, ce qui place cette collection dans une histoire de l’art largement normative. Secondement, l’ouverture aux pratiques mineures, aux scènes longtemps sous-représentées ou aux courants plus critiques du récit moderniste est très restreinte. Et enfin, la dominante européenne et nord-américaine ne laisse pratiquement aucune place aux décentrements postcoloniaux que l’on retrouve désormais partout. En résumé, c’est une sorte d’îlot canonique de l’art, avec une grande rigueur quant à la sélection et qui permet de produire des expositions temporaires tout à fait à part qui ne laisse en quelque sorte aucun doute ni interrogation. On peut le regretter, mais c’est très apaisant.

Après l’expérimentation avec Huyghe où les murs chuchotent aux oreilles des visiteurs, retrouver un Miró, un Picasso de l’époque des Demoiselles d’Avignon, des Kandisky ou d’extraordinaires Bacon (dont le Portrait de George Dyer à vélo, 1966) fut un véritable délice. Je retiens, entre autres, une magnifique toile de Marlène Dumas, Le désespoir de la vieille, (2020) ; une œuvre surprenante sur le deuil et la fragilité de Dorice Salcedo (Disremembered XIII de 2023), et un grand tirage de Wolfgang Tillmans, Anders (Brighton Arcimboldo) de 2005.

Je ne dirais rien de l’environnement bucolique, du restaurant d’extérieur bien agréable et du retour à la ville, l’esprit embrumé de fééries. Ce fut une belle journée.

Dans le troisième et dernier volet de mon carnet de Bâle, je parle de la foire elle-même et de ce que j’y ai vu.