Il y a quelque chose de délicieusement retors à consacrer une grande exposition de photographie de paysage au moment précis où la notion même de paysage vacille. C’est pourtant le pari de Sightlines : British Landscape Photography, 1840 to Now qui s’ouvre le 23 juillet au Yale Center for British Art de New Haven (aux USA), jusqu’au 24 janvier 2027. Plus de cent œuvres, près de deux siècles, de William Henry Fox Talbot à Rachel Whiteread. Sur le papier, la formule sent la rétrospective sage. En réalité, la thèse est autrement mordante : la photographie de paysage n’a jamais documenté le monde. Elle l’a fabriqué.
Évidemment, c’est un raccourci, mais la question est d’importance et, puisque c’est d’espace qu’il s’agit, je vous propose une petite balade dans le paysage que d’ailleurs, l’exposition nous invite à repenser. Ce ne serait pas un simple décor naturel, mais plutôt une construction culturelle et intellectuelle par laquelle l’individu comprend et habite son territoire. Autrement dit, le paysage n’existerait que par le regard d’un sujet transformant une réalité géographique objective en une expérience vécue.
Commençons par le mot et son évolution, qui révèle assez bien la complexification de cette notion ainsi d’ailleurs que le rôle central du « point de vue ». En 1680, le dictionnaire définit ainsi le paysage comme une représentation picturale ou graphique d’une étendue de pays où la nature domine, tandis que les figures humaines ou les constructions restent secondaires. Deux cents ans plus tard, Le Littré insiste quant à lui sur l’unité d’ensemble et la nécessité d’un lieu suffisamment élevé pour que tous les éléments, auparavant dispersés, s’offrent d’un seul regard. Le Robert enfin le considère comme la partie d’un pays que la nature présente à l’œil qui la regarde, affirmant de cette manière la primauté du sujet percevant.
Du côté des spécialistes, Alain Roger s’est penché sur le sujet. Son maître-livre, qui est une référence : le Court traité du paysage (1997), porte très bien son titre, puisqu’il tient en moins de deux cents pages, ce qui, il faut le dire, est un exploit pour un Normalien agrégé de philosophie. En réalité, l’essence de sa réflexion était déjà présente en 1978, avec l’ouvrage « Nus et paysages », qui est également une référence et dont le titre indique l’intention de considérer le paysage de la même manière que le nu dans les arts.
L’ouvrage qui, à l’époque avait été accueilli avec un mélange d’incrédulité et d’hostilité, a tout de même fini par fonder ce qui est devenu quasiment une doctrine officielle de la théorie du paysage en France, non sans quelques critiques, notamment des géographes.
Sans développer en détail son propos, on peut néanmoins retenir que l’auteur soutient que la nature est en elle-même esthétiquement neutre et qu’elle ne devient belle que par la médiation de l’art (« Est beau dans la nature, ce que l’art schématise »). Le presque néologisme qu’il utilise — « artialisation » — désigne ainsi ce processus selon deux modalités distinctes, in situ et in visu.
L’artialisation in situ travaille directement la matière. C’est l’art millénaire des jardins, l’art forestier, et bien sûr aussi le land art. On sculpte le sol, on plante, on taille si bien que le jardin finit par paraître « plus naturel que nature ».
L’artialisation in visu est philosophiquement un peu plus profond. Ce n’est pas le pays qu’on transforme, c’est le regard. Les arts, les peintures, les romans, la photographie ou le cinéma nous font voir du paysage là où il n’y avait que de la terre. Roger inscrit cette thèse dans ce qu’il appelle « la révolution copernicienne de Wilde » ; c’est la nature qui imite l’art, non l’inverse. En gros, quand on s’extasie devant un couchant, c’est Turner qui regarde à travers nous !
De fait, Oscar Wild a souvent évoqué la relation entre le paysage et l’art. Le sujet est absolument passionnant et mériterait sans nul doute un article à part. Le voici en deux mots (ou presque).
Wilde proclame que c’est le monde qui imite l’art, que la nature est une création tardive et maladroite du regard cultivé, et que le paysage n’existe qu’à partir du moment où un peintre l’a inventé. L’auteur britannique qui avait des notions précises de ce que sont la nature et le paysage, en a souvent parlé dans ses différents ouvrages. Et avant d’affirmer la supériorité de l’art, il lui a fallu destituer la nature de ses prestiges romantiques. Aussi, dans « Le Déclin du mensonge », il la présente comme inconfortable, mal dessinée, monotone et inachevée :
Lorsque Cyril invite Vivian à venir s’allonger dans l’herbe, celui-ci refuse.
CYRIL. […] Let us go and lie on the grass and smoke cigarettes and enjoy Nature.
VIVIAN. Enjoy Nature! I am glad to say that I have entirely lost that faculty.
Voilà qui est dit.
Une fois la nature destituée, Wilde opère le grand retournement. Non seulement l’art n’imite pas la nature, mais c’est la nature qui imite l’art. Le paysage devient un second de la peinture. L’un des passages les plus éloquents est lorsque Vivian parle du brouillard des impressionnistes.
CYRIL. Nature follows the landscape painter, then, and takes her effects from him?
VIVIAN. Certainly. Where, if not from the Impressionists, do we get those wonderful brown fogs that come creeping down our streets, blurring the gas-lamps and changing the houses into monstrous shadows? To whom, if not to them and their master, do we owe the lovely silver mists that brood over our river […]? The extraordinary change that has taken place in the climate of London during the last ten years is entirely due to a particular school of Art. […] For what is Nature? Nature is no great mother who has borne us. She is our creation. It is in our brain that she quickens to life. Things are because we see them, and what we see, and how we see it, depends on the Arts that have influenced us. To look at a thing is very different from seeing a thing. One does not see anything until one sees its beauty. Then, and then only, does it come into existence. At present, people see fogs, not because there are fogs, but because poets and painters have taught them the mysterious loveliness of such effects. There may have been fogs for centuries in London. I dare say there were. But no one saw them, and so we do not know anything about them. They did not exist till Art had invented them.
Le coucher de soleil, quant à lui, est jugé comme « un Turner très médiocre, un Turner de mauvaise période ». Autrement dit, la nature n’est plus que la copiste attardée de la peinture.
The Critic as Artist (« Le Critique comme artiste ») déplace cette le renversement de la nature vers la perception elle-même. Là, on s’approche de la proposition d’Alain Roger, puisque c’est en effet le spectateur, et non le monde qui est l’instance créatrice. Le regard voit ainsi l’objet — la nature — tel qu’il n’est pas en lui-même.
Il y aurait encore beaucoup à dire sur la relation que Wild entretient avec la nature. Terminons par sa capacité éminemment consolatrice, voire rédemptrice…
« Nature, whose sweet rains fall on unjust and just alike »,
écrit-il dans sa poignante lettre (De Profundis) rédigée du fond de sa prison de Reading après avoir été condamnée à deux ans de travaux forcée à la suite de son retentissant procès concernant sa relation équivoque avec le fils du marquis de Queensberry. Totalement ruiné, brisé socialement et moralement, pratiquement expulsé de son pays, il erra en exil, notamment à Paris, où il mourra trois ans plus tard dans un petit hôtel misérable du Quartier latin (« Je meurs au-dessus de mon moyen. Un de nous deux doit disparaître. Lequel tombera en premier, moi ou le papier peint ? ») L’hôtel en question existe toujours. Il est aujourd’hui « arty » et plutôt luxueux, à quelques dizaines de mètres des Beaux-Arts avec une jolie tête de bélier sur sa façade…
En gardant toujours comme horizon l’exposition au Yale center, intéressons-nous à trois autres théoriciens du sujet (le paysage) que sont Cauquelin, Berque et Cosgrove. On reviendra ensuite à la photographie.
Pour Anne Cauquelin (L’invention du paysage), le paysage est avant tout une construction culturelle, un équivalent fabriqué de la nature, qui n’existe que par de multiples régimes de représentation. Elle remonte à la peinture occidentale de la Renaissance et à l’invention de la perspective, au moment où ce qui n’était qu’arrière-plan se détache pour devenir un sujet à part entière composé pour être vu de façon autonome. Pour elle, voir un paysage, c’est activer un savoir perceptif, transformer le réel en tableau, en fenêtre. Cauquelin souligne en outre que cette structure complexe s’est déplacée vers les « paysages technologiques », rappelant au passage que le paysage relève de l’artificiel plutôt que du naturel brut. Je trouve pour ma part que ses recherches sur l’urbanisme sont autrement pertinentes. Quoi qu’il en soit, le sujet est certainement vivifiant, puisque Madame Cauquelin vient d’avoir 100 ans.
Augustin Berque, quant à lui, ne pense pas le paysage comme objet (montagne, lac, etc.), mais bien comme un rapport entre une société et son milieu (entre une nature et une culture, si l’on préfère). Cette relation de l’humain avec l’étendue terrestre, c’est‑à‑dire sa manière d’habiter la Terre, Berque la désigne d’un terme particulièrement attractif pour les esprits contemporains avides de mots compliqués : l’écoumène. Historiquement, oikoumenê gê désigne la partie de la Terre habitée par les humains ; l’ensemble des terres anthropisées pour la géographie classique.
En proposant cette nouvelle discipline, Berque renverse la théorie du paysage, qui ne se limite plus à une vision héritée de la peinture et de la perspective, mais devient une représentation de l’écoumène, c’est-à-dire de la Terre telle qu’elle est habitée et imprégnée de sens par les humains. Dans cette idée, le paysage est une « invention toujours nouvelle de la réalité » et se reconfigure avec les mutations du milieu, des politiques d’aménagement ou des quêtes d’identité territoriale d’une société. Le problème c’est que cette théorie implique grosso modo que tous habitent la Terre dans les mêmes conditions, faisant fi des rapports de forces habituels, classes, propriété, etc.
C’est précisément à cet endroit que l’intervention de Cosgrove devient décisive. En rattachant le paysage à l’histoire de la propriété foncière et des classes dominantes, il réintroduit la dimension politique que Berque laisse en retrait. Un champ de blé traversé par une route ne relève pas seulement d’une esthétique rurale, il est la forme sensible d’un ordre de propriété, de travail, de consommation. Le paysage devient le lieu où se lit la formation sociale et les rapports de pouvoir. La thèse de Denis Cosgrove développée dans Social Formation and Symbolic Landscape (1984), inscrit ainsi le paysage dans une histoire de la géographie historique et du capitalisme.
On le voit, le « retour à la nature » idyllique que d’aucuns attendent avec impatience est pavé de problèmes moraux, philosophies, politiques, sociaux, spirituelles, etc.
Revenons à présent au paysage et la manière de le regarder en particulier à travers l’objectif du photographe, qui change bien évidemment la perception qu’on en a. Avec elle, c’en est terminé du védutisme, autrement dit d’un paysage « vu par la fenêtre », une portion d’espace du dehors cadré de l’intérieur. Que ce soit en peinture ou en photographie, le paysage qui est pris sur le motif devient autonome, ce n’est plus seulement un arrière-plan.
On n’ignore pas que la période durant laquelle la photographie est apparue et s’est répandue est concomitante avec la grande peinture de paysage (par exemple Barbizon). Il faut dire que les longs temps de pose à l’époque imposaient des sujets statiques. Le paysage, quel qu’il soit, constituait un matériau privilégié, même si une critique de « La Lumière » (le premier périodique européen consacré à la photographie) rappelait en 1860 que le photographe, plus encore que le peintre, devait « chercher et choisir son point de vue, son heure, son jour ». En fait, la photographie ne supprime pas la construction du paysage, elle la rend plus exigeante.
On sait comment la photographie paysagère est devenue un genre artistique à part entière. Tandis que le pictorialisme cherchait à faire du médium un équivalent de la peinture, en travaillant les flous, les atmosphères, les effets romantiques, d’autres photographes renforcèrent au contraire la dimension documentaire. Ils fixèrent les transformations urbaines, les chantiers, les grands travaux, faisant du paysage un instrument de mémoire des métamorphoses territoriales. Le paysage photographique est devenu à la fois un objet esthétique et une archive avec une présence qui s’est accrue au fil du temps. Les grands tirages sur plaque de Carleton Watkins ont ainsi non seulement contribuées à l’imaginaire de la nature sauvage du Far West, mais aussi à la préservation du site de Yosemite.
Ainsi donc, au XIXe siècle, la photographie a activement participé à la construction mentale du paysage par lequel l’homme a pris la mesure de sa place dans le monde. Au cœur de ce laboratoire philosophique d’extérieur, le patrimoine est devenu (en France tout du moins) une cause nationale et c’est la commande publique qui le définit. Dès 1851, sous l’impulsion de Mérimée, la Mission Héliographique mandate cinq pionniers — Baldus, Bayard, Le Gray, Le Secq et Mestral — pour inventorier le territoire, à la lisière du document technique et de la recherche esthétique. Le Pont du Gard de Baldus en est l’archétype : l’image n’est plus une preuve pour les restaurateurs, elle sublime la pierre. Le même Baldus documentera la ligne ferroviaire de Paris à Lyon, juxtaposant le progrès du Second Empire et l’héritage romain. C’est la continuité de la grandeur française qui est mise en album, tandis que le paysage en tant que territoire devient patrimonial.
La photographie qui, dès 1850, sort de sa phase expérimentale oscille entre deux pôles, le daguerréotype, d’une précision froide, mais condamné à l’unicité, et le calotype de Talbot, que les artistes préfèrent pour sa texture fibreuse et ses masses d’ombre et de lumière. L’avantage est que le calotype est reproductible et, avec les albums ou les ouvrages imprimés, il devient l’outil privilégié de l’État pour édifier une identité visuelle nationale.
On peut évidemment se contenter de regarder les photographies de cette époque tout comme celle de l’exposition à Yale pour ce qu’elles sont désormais, à savoir les traces d’une mémoire reconstituée, celle d’esprits à la fois novateurs, curieux et dotés pour certains d’un sens esthétique évident.
Aujourd’hui, cependant, l’idée de paysage est bien éloignée de cette réminiscence couleur sépia. Par exemple, la Mission photographique de la DATAR (1984-1988) avec ses 200 000 clichés entendait bien, face aux mutations de l’aménagement du territoire, recréer une « culture du paysage », comme la Farm Security Administration aux USA dans les années 1930, bien que ce soit dans un objectif différent. Là où la DATAR entendait documenter les métamorphoses du territoire français au sortir des Trente Glorieuses, et provoquer une prise de conscience esthétique et politique de la valeur de paysages ordinaires (zones commerciales émergentes, ronds-points, franges périurbaines, infrastructures autoroutières, etc.), la section photographique de la Farm Security Administration avait un rôle de propagande à l’époque du New Deal. Le réalisme social, les compositions soignées, l’attention portée aux expressions des visages ou aux décors du travail servaient en effet à légitimer les interventions fédérales.
Le désir du photographe est peut-être aujourd’hui ambigu, hésitant entre une approche humaniste ou romantique, où l’individu est soit au centre d’un monde anthropocentrique, soit face à une nature qui le dépasse ; où le paysage est ramené à la mesure de l’homme ou à une nature incommensurable et où le regard est soit maître d’une organisation rationnelle de l’espace, soit sujet aux états d’âme et à la réflexion existentielle. Les enjeux sont aussi divers que variés et on peut là encore comparer la tentative de France(s) territoire liquide, consacrée au paysage français contemporain, réunissant entre 2010 et 2014 une quarantaine de photographes et le travail de Richard Misrach avec ses Desert Cantos. Le premier n’a certes pas manqué d’ambition, mais a laissé une cohérence visuelle assez inégale en voulant prolonger l’héritage des missions photographiques et devenir un champ d’enquête sur les mutations du pays. Le second est, me semble-t-il, autrement intéressant à la fois en unité et en déplaçant la photographie de paysage vers une réflexion arrêtée à la fois esthétique, politique et écologique. Le contraste évident entre une esthétique luxuriante et des tonalités quasi bibliques, voire apocalyptiques, transforme sans discussion le paysage en plaidoyer contre la folie humaine. Le projet, qui est sans précédent par son ampleur dans l’histoire de la photographie de paysage, puisqu’il s’est déployé sur plusieurs décennies, est, à mon avis, la bonne mesure pour traiter ce sujet comme une catégorie critique, je veux dire à la fois dans l’espace et dans le temps. Comment percevoir quelque chose de cette grandeur dans une temporalité restreinte ?
C’est d’ailleurs le siècle et demi qui sépare Clouds (1863), ou Loch Katrine Pier, Scene of « the Lady of the Lake, » (1844) qui donne aux images de l’exposition « Sightlines : Photographie de paysage britannique, de 1840 à nos jours, une réelle envie de transcendance. Elles sont à leur manière, comme le dit Jovana Stokic, un “glimpse of a refuge” (l’aperçu d’un refuge) dans un monde en crise, qu’il faut néanmoins habiter dans toute l’épaisseur du monde.
« Sightlines : Photographie de paysage britannique, de 1840 à nos jours »
Jusqu’au 24 janvier 2027 (mais il faut aller là-bas, à New Haven, dans le Connecticut)
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