061. Notas dispersas (V)

O curso online As duas vanguardas: novos cinemas, nova crítica começa na semana que vem, no dia 02/06. As inscrições para as aulas em português devem ser feitas neste formulário, e para as aulas em inglês neste formulário.

As inscrições podem ser feitas até o início das aulas, mas como é um curso bastante voltado à leitura e à discussão dos textos, uma inscrição em cima da hora significa menos tempo para conferir os materiais da primeira aula. A ementa já foi disponibilizada no drive do curso, assim como os textos das primeiras aulas, e nos próximos dias os alunos terão acesso também aos filmes.

Se a crítica for pensada como uma investigação policial, e se a obra de arte for a cena do crime, as abordagens ou os métodos críticos equivalem aos detetives, como aos arquétipos possíveis no esquema geral.

O estruturalista, por exemplo, é aquele que vive no mundo das ideias, das puras relações; que resolve crimes, mas cujo raciocínio é tão abstrato que poderia igualmente resolver outros problemas. É como o Isidro Parodi, de Borges e Casares.

Se o formalista privilegia as evidências e parece desdenhar da psicologia, se é aquele para quem “tudo está no texto”, então Sherlock Holmes pode servir como o seu modelo.

O moralista, por sua vez, valoriza a psicologia; ouve a confissão de cada suspeito, e procura saber a motivação por trás de cada comportamento. É benevolente, mas nem sempre indiferente, afinal pode ter um viés ou um objetivo. No caso do Padre Brown de Chesterton, esse objetivo é a redenção.

O polemista corresponde ao Philip Marlowe de Raymond Chandler: aquele que se envolve nos conflitos e que tenta impor o próprio gosto; que às vezes ataca pessoalmente os suspeitos, e pode inclusive sair ferido do embate.

Há algo como uma escala das implicações possíveis do detetive na investigação. O extremo do distanciamento é aquele que sequer está presente na cena do crime, que analisa somente os dados abstratos, em outro tempo e lugar: na crítica, a universidade é o local mais receptivo a esse tipo. O extremo da implicação é aquele que participa tanto dos eventos que termina sendo uma de suas principais causas, movendo outros agentes e os estimulando diretamente: na crítica, é este o objetivo de muitos jornalistas.

Cada um desses caminhos pode levar a uma virada paroxística. O investigador distanciado pode abstrair tanto os dados que ao final descobre, ou se revela, o próprio autor da narrativa (na literatura, é uma tendência explorada por Paul Auster). Já o detetive implicado pode mobilizar tanto os eventos que ao final descobre, ou se revela, o próprio criminoso (um procedimento utilizado por Alain Robbe-Grillet).

Na crítica, um dos polos é representado pelo crítico que passa facilmente da leitura de uma obra à análise de um problema histórico, cultural ou filosófico, do qual essa obra não seria mais do que uma ilustração. No lado oposto está o crítico que vê a obra por dentro, que na verdade possui um temperamento mais artístico do que analítico, sendo incapaz de conceber a leitura externa daquele campo. São os impulsos centrífugo e centrípeto, respectivamente.

Algumas características do crime parecem sob medida para o detetive, como se refletissem as suas qualidades de percepção. Outras parecem difíceis especialmente para ele, e a própria dificuldade é parte do drama da investigação. De todo modo, o detetive existe para que o crime seja revelado. A comunidade vivia em plenitude ou estagnação; um gesto rompeu a membrana que sustentava o equilíbrio; e agora somente um outro gesto, simétrico e complementar, pode restituir o estado original.

Qual tipo de crime corresponde a cada investigador, ou seja, qual tendência no campo artístico corresponde a cada tipo de crítico? É uma pergunta importante para não só localizar mais adequadamente os críticos como também para tornar a atividade crítica mais consciente. Se alguns parecem lidar melhor, se parecem ter ideias mais valiosas ou relevantes ao interpretar certas obras, isso significa que suas energias podem ser mais bem direcionadas. O encontro entre o artista e o crítico pode ser tão decisivo quanto o do criminoso com o detetive. Em vez de um arqui-inimigo, o artista pode ter a sorte de se deparar com um intérprete que parece ter nascido para receber a sua obra, sendo capaz de posicioná-la de tal maneira que ganha um lugar privilegiado no cânone – é o caso, por exemplo, da relação entre Ezra Pound e Hugh Kenner, ou entre Stan Brakhage e P. Adams Sitney.

Em uma das histórias de Arthur Conan Doyle, há um diálogo no qual Sherlock Holmes pergunta sobre o estranho detalhe do cachorro na noite do crime. Um personagem diz que o cachorro não fez nada naquela noite. Holmes responde: “Exatamente.” A investigação, como a crítica, é a busca por esses detalhes luminosos. Há sempre um ponto que brilha um pouco mais que os outros, que faz o crítico notar algo que não percebia antes e que altera a concepção da obra, senão do estilo do autor, ou da própria arte. Como na análise psicológica, basta um deslize, uma conexão repentina, e o conteúdo latente vem à tona.

O detetive pode ter uma disciplina, mas deve ser paciente acima de tudo; não se pode, afinal, forçar uma epifania. Pela mesma razão, algumas das melhores análises começam fazendo um recenseamento dos materiais, repassando o discurso, identificando os elementos, listando os tópicos e as conexões. A interpretação é suspensa, como se à espera de uma ordem mais clara ou de uma via de acesso mais incisiva. Independente do método, há a recusa daquilo que Flaubert considerou a própria definição da estupidez: a pressa de concluir.

É nesse contexto que deve ser lembrada a importância da revisão. Assim como na investigação, o contato único ou ligeiro na crítica tende a ser marcado por uma série de fatores que não dizem respeito ao caso, que envolvem o momento específico, talvez a surpresa. Na cena do crime, é a sua realidade como um todo que deve ser aceita, e não apenas o que agrada ou estimula intelectualmente o detetive. O que a revisão permite é que se conheça a obra como se conhece uma pessoa: aceitando-a como ela é, sem rejeitar ou questionar de início as motivações, considerando tudo ali necessário para a caracterização final.

Ao ver um filme pela primeira vez, notamos os grandes movimentos. Ao revê-lo, já não existe a mesma tensão de ser ou não seduzido pela trama, de compreender ou não o jogo formal e temático. Podemos atentar mais aos detalhes, aos efeitos secundários, ao que antes parecia encoberto pela retórica ou induzido pelo contexto histórico. Aos poucos, conhecemos o inconsciente da obra, o que acrescenta volume à sua figura.

Também por isso me parece cada vez menos relevante tentar convencer alguém a amar uma obra de arte. Quando a crítica se derrete em elogios, tende a falar somente a quem já foi tomado pela paixão, no máximo a quem já está preparado para se apaixonar por aquele objeto (o mesmo vale para quando se ataca com veemência: fala-se apenas para quem compartilha o ódio). São comentários muitas vezes cientes dos detalhes, para quem já foi capturado pela teia da obra. A tendência é que os ganhos da análise sejam, com isso, dissolvidos em juízos que atraem pela simplicidade, pela indicação de urgência, mas que raramente são consequentes para o entendimento daquela arte ou mesmo da obra individual.

Talvez o mesmo possa ser dito sobre a apreciação de esboços ou fragmentos de artistas. A quem interessa, por exemplo, ler os cadernos de Kafka? O leitor que não é atraído pelas obras canonizadas dificilmente vai reconhecer ali algum valor. Por outro lado, quem já é fascinado pelos contos e romances deve perceber com isso uma obra se tornando mais complexa e interessante com os menores acréscimos.

Quanto mais nos aprofundamos no processo criativo e na própria biografia de Kafka, mais os seus escritos dispersos adensam a compreensão de suas narrativas, e mais ele se torna um personagem tão fundamental quanto os seus protagonistas. O diário de Kafka, em suas variações de tom, ritmo e escala, em suas transições inesperadas de ficção a não-ficção, ou em sua rejeição mesma dessas categorias, torna-se uma espécie de núcleo gerador para o conjunto da obra, de onde escapam os aforismos e para onde remetem os romances. O fato de esta ser uma perspectiva rara ou secundária para o leitor médio não a torna menos importante. É inevitável que esse nível de aprofundamento não seja universal. O cânone é para todos: essa é a sua função social, quase pedagógica. Os fragmentos, as partes incompletas, são para os iniciados e para aqueles que, deliberadamente ou não, vagam em certas regiões do labirinto.

A revisão também permite que uma obra seja apreciada por diferentes ângulos. Permite que a interpretação não ocorra em apenas um modo, ou que tenha somente um foco. Eu argumentaria que isso torna a crítica mais próxima do que faz o próprio artista durante o processo criativo – certamente mais do que a crítica que se pretende definitiva ou que se atém a uma visão totalizante. É uma maneira de centralizar o objeto e as suas próprias condições de existência, mais do que a perspectiva do intérprete.

Um exemplo disso são as aulas de literatura de Vladimir Nabokov. Em vez de avaliar as camadas de significado na “Metamorfose” de Kafka, Nabokov tenta identificar qual o tipo de inseto descrito no conto. Como é o corpo desse inseto? O que isso implica na movimentação do personagem? Como esses detalhes estruturam a narrativa? Em termos policiais: quais são os detalhes da cena do crime?1 Perguntas semelhantes são colocadas sobre romances de Jane Austen, Gustave Flaubert, Marcel Proust e James Joyce. Para Nabokov, no cerne de tudo está a construção da obra. Esta é uma abordagem extremamente prática; considera que, independente da experiência que temos e de qual valor atribuímos a ela, tudo será orientado por essa construção, portanto é a ela que se volta a atenção crítica, num esforço de primeiro descrever para só então (talvez) compreender.

Um modelo análogo, e que pode esclarecer esse método, é o problema de xadrez. Nabokov chegou a publicar um livro chamado Poems and Problems, um exemplo de como, para ele, estas eram duas formas de composição artística:

Problemas de xadrez exigem do compositor as mesmas virtudes que caracterizam toda a arte digna de nota: originalidade, invenção, concisão, harmonia, complexidade, e uma esplêndida sinceridade. Compor enigmas de mármore e ébano é um dom raro e uma ocupação estéril e extravagante; mas toda arte é inútil, e o é divinamente, se comparada às atividades humanas mais populares. Problemas são a poesia do xadrez, e a sua poesia, como toda poesia, é sujeita a mudanças de gosto e aos vários conflitos entre novas e velhas escolas.2

Nabokov parece ver no problema de xadrez a mesma relação ambivalente, simbiótica e agônica, que caracteriza a dupla criminoso-detetive, e talvez artista-crítico:

Devemos lembrar que a competição nos problemas de xadrez não é entre as peças brancas e as pretas, mas entre aquele que o compõe e aquele que hipoteticamente o soluciona (assim como, em uma obra de ficção de primeira ordem, o embate real não é entre os personagens, mas entre o autor e o mundo), de modo que grande parte do valor de um problema é devido ao número de “tentativas” – lances capciosos na abertura, trilhas falsas, linhas de jogo enganosas preparadas com astúcia e amor para desviar aquele que aspira à solução.3