De multisensorische pelgrimstocht van Gods hofnar (*****+)

De voorgeschreven bezetting behelst, naast de 7 solisten, 150 koorleden, verdeeld in 10 groepen en 119 muzikanten waaronder 22 houtblazers, 16 kopers, 5 percussie-instrumenten met klavier (xylofoon, xylorimba, marimba, glockenspiel, vibrafoon) die samen een ensemble vormen die de componist de “gamelan” noemt, 5 percussionisten, 68 strijkers en 3 ondes-Martenot.

Het nerveuze en percussieve karakter van de muziek wordt heel sterk bepaald door de gamelan. De vocale partijen zijn over het geheel genomen eerder saai, alleen het koor (de stem van God) en de lyrische ontboezemingen van de Engel overstijgen het zuiver declamatorische. Luisterend naar de vocale partijen begrijp je waarom Messiaen zich ongeschikt achtte voor de compositie van opera : al het zinnenprikkelende zit in het orkest. Daaronder ook de zeer diepe hout- en koperblazers, die soms recht uit Nibelheim lijken te komen, zoals de contrabasclarinet, de contrabasfagot, de contrabastuba en rariteiten als de eolifoon (windmachine) en de geofoon (zandmachine). Maar de vraag rest: hoe vaak kan je een cluster herhalen voordat het een cliché wordt? Ook als dat opgetekend wordt uit de artistieke snaveltjes van één van onze gevederde vrienden, het roodborstje, de zwartkopfluiter of de mangrovezanger?

De scène waarin de Engel de vedel bespeelt om Franciscus een blik te gunnen op de hemelse gelukzaligheid (“L’Ange Musicien”, Tableau 5) is betoverend mooi (solo voor ondes-Martenot met neuriënd koor op de achtergrond) gevolgd door een opwindende orkestrale climax. De centrale scène (“Le Prêche aux oiseaux”, Tableau 6) is langdradig en uitermate vervelend (zie verder). Gelukkig wordt het gevolgd door het eigenlijke muzikale hoogtepunt (zowel voor koor als voor orkest), met name de scène waarin Franciscus de stigmata ontvangt (“Les Stigmates”, Tableau 7). Het werk eindigt met een kolossaal akkoord in C-groot waarbij Messiaen zich het oogverblindende licht van een nucleaire explosie voorstelde.

Saint-François d’Assise is een opera-oratorium van bijna 2000 pagina’s, duurt zo’n 4½ uur en dat is minstens een uur te lang. Het is een werk dat mij dan ook niet over de hele lijn kan overtuigen. Tableau 6, “Le Prêche aux oiseaux”, brengt mij telkens op de rand van uitputting. Dat was ook hier weer het geval. Het schrappen of toch minstens het forse inkorten van deze langdradige passage zou een verdedigbare artistieke keuze zijn om meer uitvoeringen mogelijk te maken. De scène is grotendeels contemplatief en statisch: Franciscus preekt, zegent de vogels, en daarna volgt een lang, complex orkeststuk met superpositie van tientallen vogelgezangen. Er is nauwelijks handeling, karakterontwikkeling of conflict. De dramatische boog (van de engelscènes naar de stigmata en de dood) wordt hier onderbroken door een oratorisch intermezzo dat bijna een uur duurt. Schrappen houdt de focus op de spirituele ontwikkeling van Franciscus via menselijke interacties en de grote theologische momenten. Franciscus’ liefde voor de schepping en de natuur is immers al aanwezig in de rest van de opera. De preek aan de vogels is weliswaar iconisch, maar niet strikt noodzakelijk om zijn heiligheid, nederigheid of verbinding met de schepping over te brengen. Ik laat deze niet onbelangrijke reserve niet meespelen in mijn eindbeoordeling van deze productie.

Overigens hoef je geen strenggelovige katholiek te zijn om meegesleept te worden door dit grootschalig, contemplatief fresco. Het ware verhaal van Franciscus fascineert, omdat het de onbaatzuchtige liefde van een man voor God, de mensen, maar ook voor de gehele schepping weergeeft. Messiaen richt zich minder op het leven van de legendarische Franciscus dan wel op diens spirituele ontwikkeling : de acht taferelen waaruit de opera bestaat, schetsen de stadia van zijn toenemende heiligheid. Van Wagner adopteert Messiaen diens leidmotieftechniek. Parsifal inspireert hem vanuit dramatisch perspectief : het tempo en de sfeer zijn zeer gelijkaardig. Ook hier gaat het om de spirituele reis, om de innerlijke ontwikkeling van de personages. Het medeleven van Franciscus voor de Melaatse zien we gespiegeld in de relatie van Parsifal tot Amfortas. De agressie van de Melaatse tegen de broeders herinnert aan Kundry’s spot ten aanzien van de Heiland. Franciscus’ dood en nieuwe leven in de gratie Gods is het finale orgelpunt van het stuk dat net zoals “Erlösung dem Erlöser” de spirituele transformatie van Parsifal bekroont.

Sommige stukken passen nu eenmaal beter bij Romeo Castellucci dan andere. Saint François is zo’n stuk. Het is op een meeslepende manier anti-theatraal. Het werpt een uiterst ontspannen, contemplatieve blik op het onderwerp. De geestverwantschap met Messiaens radicaliteit is zo sterk dat Castellucci zijn bewondering uitdrukkelijk kenbaar maakt met de projectie van het tekstfragment “Je t’aime. Olivier, immense artiste !“ De voorstelling is dan ook de esthetisch-spirituele ervaring geworden die van hem kon worden verwacht op basis van Pelléas et Mélisande in Wenen. Dit keer dus geen rebusachtig theater maar helder geformuleerde beelden van een formele schoonheid die onmiddellijk aanspreekt. Met deze kanttekening evenwel dat zijn beeldentaal balanceert tussen bevestiging van Messiaens katholieke spiritualiteit en een milde vorm van provocatie: hij duwt de theologie soms in een donkerdere, aardse richting. En zo zit de enscenering vol met gedeconstrueerde christelijke beelden, teruggebracht tot oersymbolen als regen, bloem, een sneaker, een sinaasappel.

Het fantastische Koor van de Weense Staatsopera, gecoached door Jozef Chabroň, blijft de hele avond onzichtbaar en zingt vanuit een ruimte onmiddellijk boven het plafond van de zaal, zwevend boven de orkestbak als het ware. Messiaen gebruikt het koor als een instrument, in samenklank met orkest en solisten. De brede en goed gevulde orkestbak wordt geflankeerd door twee podia die het uitgebreide percussie-instrumentarium accomoderen, rechts de “gamelan”, links de overige rariteiten zoals de windmachine. Geweldig is het stereo-effect dat voortdurend speelt tussen de linker en de rechterflank van het orkest. De 3 ondes Martenot zitten aan weerszijden goed verstopt maar zullen heel prominent in het klankbeeld aanwezig zijn. Even onzichtbaar is de contrabasfagot die hier heeft plaatsgenomen op het linkse percussie-eiland en diepe, griezelige klanken produceert. Bijzonder fascinerend.

Door helemaal aan het begin van de voorstelling een scène toe te voegen die niet in het werk van Messiaen voorkomt (maar wel degelijk in Franciscus’ biografie), laat Castellucci zien hoe de jonge Franciscus, zoon van rijke kooplieden, afstand doet van al zijn bezittingen en het risico neemt om zich in het openbaar van al zijn kleding te ontdoen als symbool voor zijn verzaking en zijn toetreding tot het klooster. Het lichaam van de heilige wordt zo meteen in de schijnwerpers gezet, in het hart van het onderwerp. Met de extreme, lichamelijk-rituele eisen die hij aan zijn performer van Franciscus zal stellen en aan de radicaliteit van de ervaring, zal Castellucci zich plaatsen in de traditie van Antonin Artaud en Jerzy Grotowski.

Tableau 1 (“La Croix”) stelt Franciscus en zijn broeders bloot aan allerlei soorten regen en vuil. Het hoogtepunt is de foto van Bruno Mooser, een doofstom kind dat in 1957 werd gefotografeerd terwijl het via een audiometer voor het eerst in staat was om naar muziek te luisteren. De extase die zijn gezicht verraadt is een voorbereiding op Franciscus’ eigen extase in de confrontatie met de goddelijke muziek van De Engel. In de sobere ruimte die hij in de Felsenreitschule heeft gecreëerd toont Castellucci het dagelijks leven van de monniken in al zijn eenvoud. Het dient als contrapunt voor de mentale ontwikkeling en de radicalisering van de heilige. Voor Tableau 2 (“Les Laudes”) bakken de broeders echt brood in echte industriële ovens, zodat aan het einde van het eerste bedrijf de geur van echt brood door de zaal zweeft. Muzikaal wordt het een stuk interessanter met Tableau 3 (“Le Baiser au Lépreux”), het evidente hoogtepunt van het eerste bedrijf. Het personage van de Melaatse wordt vertolkt door twee acteurs: de zanger die de rol speelt en zingt (Sean Pannikar met zijn goed projecterende, stralende tenor) - jong en krachtig – en een figurant, oud, gebogen en uitgemergeld, wiens naakte en zieke lichaam Franciscus met mededogen en oneindige tederheid zal wassen alvorens hem in zijn armen te sluiten : ontroerend in al zijn ogenschijnlijke eenvoud.

Tableau 4 (“L’Ange voyageur”) brengt ons bij de omgekeerde megastad, een doek dat dat de volledige achterwand van de Felsenreitschule bestrijkt. De broeders zijn nu pottenbakkers geworden terwijl Frère Bernard een novice de haren van het hoofd scheert. De Engel verschijnt met een in goud geverfde hand en voet. Erg goed zijn de pantomimes van de broeders in hun interactie met de Engel. Meer nog, de choreografieën van Yasmine Hugonnet zullen tot de mooiste momenten van de voorstelling behoren. Castellucci, een denker in beelden, is geen acteursregisseur en al helemaal geen choreograaf. Geef hem geen werken waarin acteursregie primordiaal zijn of het wordt een ramp. We denken aan het uitdovende karakter van zijn Walküre na een redelijk geslaagde, beeldrijke Das Rheingold in Brussel. Met Hugonnet, die zich Castelluci’s beeldentaal volledig eigen maakt, is de synergie totaal. Ik kan me dus goed voorstellen dat deze eerste samenwerking een vervolg zal krijgen. Bloedmooi zijn de groepjes engelen die zich vormen nadat ze hun vleugels hebben afgerukt. En wanneer Franciscus op een gegeven moment Gods muziek meent te horen zal hij zich overgeven aan een dans in slow motion, een moment van pure magie. Het instorten van de omgekeerde stad zal het toneel transformeren in een vuurrood niemandsland.

Op weg naar het tweede bedrijf ontmoet Franciscus de Wolf van Gubbio, die de stad in angst houdt - opnieuw een korte passage die niet in het libretto voorkomt. Een buitengewoon grote doornen kroon zal zich op indrukwekkende wijze ontrollen en veranderen in een prikkeldraadomheining. Daarna volgt het fantastische moment van Tableau 5 (“L’Ange musicien”), het mystieke hoogtepunt van de opera en een ware spirituele ervaring met de ondes Martenot in een hoofdrol. Tijdens de problematische ‘Prêche aux oiseaux’, wordt de polyfone uitbundigheid van de gigantische muzikale volière geïllustreerd met massa’s dode vogels die vanuit de toneeltoren naar beneden vallen. De namen van de vogels worden geprojecteerd. De meeste zijn uitgestorven. Aan het einde verschijnt nog een nieuwsgierige pauw.

Een man, gemaskerd als de Dood, delft een graf in Tableau 7 (“Les Stigmates“). Franciscus stoeit met een lichtgevende zuil maar de heilige wonden worden niet veroorzaakt door goddelijke lichtbundels, maar door een menigte in het zwart geklede figuren die uit de aarde oprijzen en de heilige in elkaar slaan. Ook dit is weer bijzonder goed gechoreografeerd door Hugonnet met aandacht voor de esthetiek van het geweld. In Tableau 8 (“La Mort et la Nouvelle Vie”) krijgt Franciscus het bezoek van zijn ouders die nog een laatste poging doen om hem te redden en zijn bundeltje met kleren hebben meegebracht. Een ander circulair moment ontstaat wanneer de Melaatse Franciscus komt wassen en hem de zorg verleent die hij eertijds van hem had gekregen. Zodra hij de geest heeft gegeven, ontdoen zijn volgelingen hem van de weinige kleding die hij nog over had. De cirkel is rond: hij beëindigt zijn pelgrimstocht in volkomen naaktheid, net zoals hij eraan was begonnen. De finale scène is gehuld in mist. Het lijk van Franciscus ligt verlaten als een miezerig hoopje in een hoek terwijl schapen grazen op broodkruimels in een opengegraven vloer die zowel crematorium als paradijs kan zijn. “Heer! Muziek en poëzie hebben mij naar U geleid”, had hij kort daarvoor nog gezegd. Op die manier krijgt Messiaens hallucinatie van “Erlösung dem Erlöser” forse tegenwind van de regisseur. Het is Castellucci’s grootste deconstructieve ingreep. Maar het is even sterk.

Voor Philippe Sly is Saint François een indrukwekkend roldebuut. De Canadese basbariton doorstaat de lange, veeleisende partij met overtuigende ernst, warm timbre en bewonderenswaardige fysieke inzet. Als een rietstengel buigt hij in de onrustige wind van de mystieke uitdagingen die het stuk opwerpt. Ter voorbereiding leefde hij weken in een kapucijnenklooster. In de finale klonk hij misschien een beetje vermoeid. De Engel is geen moeilijke partij. Ze moet enkel de zuiverheid hebben van een Toverfluit-Pamina en Lauranne Oliva’s vertolking is adembenemend. Russell Braun (Frère Léon), Léo Vermot-Desroches (Frère Massée ), Aaron-Casey Gould (Frère Élie) en de legendarische Willard White (Frère Bernard) vormen een sterk broederschap. White is nog altijd een charismatische verschijning en beschikt nog steeds over verrassend veel stem.

Met dit iconische werk van de 20e eeuw wordt de Wiener Philharmoniker uit haar dagelijkse routine gehaald. Naar verluidt werd het werk ingestudeerd met dubbel zoveel repetitietijd als andere producties. Het resultaat was ernaar : de muzikanten van het mega-orkest waren echt fantastisch ! Maxime Pascal loodst hen met ijzeren hand door alle valkuilen van deze complexe, hypnotiserende partituur. Precisie is het alfa en omega van deze partituur en Pascal, blakend van zelfvertrouwen, geeft alle inzetten! Daarbij moet je bedenken wat de houtblazers, meer bepaald de dwarsfluiten, aan pulserende ritmes moeten presteren! Het evenwicht tussen de klankgroepen was steeds perfect, de orkestklank kleurrijk en ongelooflijk transparant tot in het tutti-fff fortissimo van het verpletterende slotakkoord. God -de onzichtbare drijfveer en het alomtegenwoordige eindpunt van het stuk - moet het zeker hebben gehoord.

Of Markus Hinterhäuser “het slachtoffer is geworden van de arrogantie van een bekrompen politiek die de cultuur de vleugels wil knippen”, zoals Castellucci boudweg stelt in het programmaboek, zal de toekomst uitwijzen. Veel zal afhangen van de keuze van de nieuwe intendant. De Findungskommission legt haar voorstellen volgende maand reeds voor aan het Kuratorium. Man soll gespannt sein.