Waarom zitten verhalen in elkaar zoals ze in elkaar zitten?

Hallo daar,

In de vroege jaren tachtig voerden John Balling en John Falk een experiment uit waarbij deelnemers fotoreeksen te zien kregen van vijf verschillende natuurlijke landschappen: tropisch regenwoud, gematigd loofbos, naaldbos, savanne en woestijn.1

De grote voorkeur ging uit naar de savanne en de ‘open’ bossen — regenwoud en woestijn waren bepaald niet geliefd.

Bij de jongste deelnemers, van ca. 8-12 jaar, was de savanne veruit de favoriet boven de andere landschappen.

Uit een veel later onderzoek (Lohr & Pearson-Mims, 2006) bleek dat mensen zich prettiger voelen als ze kijken naar taferelen met bomen, dan wanneer ze kijken naar taferelen met levenloze objecten.2

En dan niet zomaar bomen. De voorkeur ging uit naar bomen met een uitwaaierende boomkroon, lijkend op het soort bomen dat je op de savanne aantreft, een grotere voorkeur dan voor bomen met meer ronde of zuilvormige boomkronen.

Dit was zelfs het geval bij mensen die waren opgegroeid in een omgeving waar ronde of zuilvormige boomkronen dominant waren.

Beide onderzoeken zijn te beschouwen als illustratie én ondersteuning van de savanne-hypothese van ecoloog Gordon Orians.

Hij stelde voor dat de esthetische reacties van mensen op bomen met uitwaaierende boomkronen gebaseerd zouden zijn op aangeboren kennis van onze voorouderlijke habitat — de savanne — waarbij die kennis dus toegespitst is op signalen (boomvormen) die wijzen op een productieve leefomgeving: eentje met beschutting tegen zon en roofdieren en met beschikbaarheid van voedsel.

Zulk onderzoek ontroert me. Ik vind het bijzonder dat de omgeving waarin onze diersoort geëvolueerd is, op een of andere manier in ons brein is gestanst.

Dat jij en ik nog steeds een beetje savanne-dieren zijn.

O, en het zegt me ook iets over de structuur van verhalen.

Elke nieuwe aflevering van Schrijven met Ouariachi is gratis te lezen.

Wel stel ik het op prijs als je mijn werk steunt door een betaald abonnement te nemen.

Dat kan al voor 6 euro per maand.

Daarmee krijg je toegang tot:

• Het volledige archief van Schrijven met Ouariachi, dat inmiddels bestaat uit meer dan 150 afleveringen.

• De 70 afleveringen die samen de cursus ‘Een verhaal in 10 weken’ vormen.

Dat zijn meer dan 220 artikelen!

Een tijdje terug alweer schreef ik over mijn verkenningen in de wereld van theorieën over verhaalstructuur (Op zoek naar een verhaal 3, afl. #129).

Dat ging via Aristoteles en zijn ideeën in de Poetica, via Horatius en zijn Ars Poetica, naar Gustav Freytag en zijn Die Technik des Dramas (1863).

We kwamen langs The Hero with a Thousand Faces van Joseph Campbell, en langs de versimpelde Hollywood-versie van Christopher Vogler, The Hero’s Journey.

En inmiddels is er nog veel meer verschenen aan theorieën over verhaalstructuur en daarop gebaseerde methodes.

Maar zoals ik in aflevering 129 al schreef: welke theorie je ook volgt, er zijn altijd weer diezelfde universele elementen, een patroon dat je als volgt kunt samenvatten:

1. een begin-incident

2. de ‘reis’

3. het midpoint

4. de crisis

5. de climax

6. de ontknoping

Het wonderlijke is dat je zelfs in het werk van schrijvers die niets willen weten van een universele verhaalstructuur, precies die verhaalstructuur aantreft (ik noemde toen het voorbeeld van Charlie Kaufman, auteur van de film Being John Malkovich).

En dat gold ook voor mijn eigen werk uit de tijd vóór ik me in die universele verhaalstructuur verdiepte.

Tot mijn stomme verbazing bleek bijvoorbeeld dat halverwege elk van mijn eerdere romans zich een perfect ‘midpoint’ bevond, of voor mijn part een Aristotelische ommekeer, een Vogleriaanse supreme ordeal, kortom: een thematisch scharnierpunt, een in-de-spiegel-kijk-moment (in mijn debuutroman zelfs letterlijk gepaard gaand met een spiegel…).

De enige verklaring die ik kan bedenken voor deze toch lichtelijk huiveringwekkende ontdekking is dat je als mens in je leven zoveel verhalen te horen, te zien en te lezen krijgt, dat een bepaalde universele structuur zich als vanzelf in je brein vastzet, waarschijnlijk onbewust.

En als je dan op den duur zélf verhalen gaat vertellen — in romans of in theaterstukken of in films — dan komt die universele structuur daarin vanzelf tot uiting.

De vraag die aan het eind van aflevering 129 open bleef staan, is: waarom zien goede verhalen eruit zoals ze eruit zien? Waarom een midpoint? Waarom een climax of een crisis? Waarom een ‘reis’?

Bestaan er psychologische, misschien wel neurowetenschappelijke inzichten die kunnen verklaren waarom verhalen juist deze structuur volgen?

Bedenk nog eens dat volgens de basisconfiguratie van ons brein wij nog altijd op de savanne rondscharrelen.

We zijn permanent alert op gevaar, op rondrennend voedsel, op voorbij huppelende paringsmogelijkheden — zo sluipen we door de wereld, ook de wereld van 2026.

En tegelijkertijd is er zo veel gaande, dat we zuinig moeten zijn met onze aandacht.

Lisa Cron schrijft in Wired for Story dat onze zintuigen ons elke seconde bestoken met 11 miljoen brokjes informatie. Daarvan kan je bewustzijn er ongeveer veertig registreren.

Daadwerkelijk aandacht besteden kun je dan weer aan zo’n zeven stukjes informatie per keer — als je in goede doen verkeert. Anders minder. (Het is boven de dertig graden terwijl ik deze passage schrijf — ik vind één stukje informatie al moeilijk om scherp te krijgen in mijn hoofd.)

Wat trekt onze aandacht en wat houdt die vast?

Verandering. Verandering in de omgeving — of: verandering op de pagina.

Verandering betekent gevaar, maar ook: mogelijkheden.

Ik sla willekeurig een paar van de boeken open die ik hier om me heen heb liggen.

Lauren Groff’s nieuwe verhalenbundel, Brawler: ‘Pretend, the mother had said when she crept to her daughter’s room in the night, that tomorrow is just an ordinary day.’

Zo begint het eerste verhaal. En uit alles wat er staat blijkt: morgen wordt dus niet een ‘ordinary day’. Het is nú al niet ordinary: want waarom sluipt die moeder midden in de nacht naar de slaapkamer van haar dochter?

Het leven van moeder en dochter staat op het punt een grote verandering te ondergaan.

Een ander boek dat hier ligt: Kiefers hand, de pas verschenen nieuwe roman van Dieuwertje Mertens:

Sommige liefdes beginnen met de uitwisseling van een blik op het moment dat een dronken baanwachter op het spoort valt. Andere beginnen in een herberg, waar een pasgehuwde vrouw haar zwartgelaarsde voet naar de vlammen van een haardvuur uitsteekt, terwijl ze wordt gadegeslagen door een blonde jongeman. Een eenvoudig gebaar kan een keten aan gebeurtenissen ontlokken met een groots en meeslepend drama tot gevolg. Daar weet Dione alles van.

Haar handen jeuken om ook een liefdesverhaal op te tuigen, maar haar aandacht wordt opgeëist door het zakmes dat ze vanochtend in de krat voor op haar fiets vond. Wie heeft het daar achtergelaten en waarom?

Mertens speelt hier een leuk spelletje met precies het onderwerp waarover we het hier hebben: het begin van een verhaal. (Waarbij ze ook nog eens verwijst, hier, aan het begin van háár roman, die onder meer over een affaire gaat, naar twee klassieke overspelromans — weet jij welke?)

En tegelijkertijd is er de verandering in het leven van dit hoofdpersonage, Dione, want ineens ligt daar een zakmes in haar fietskrat.

Dat haar savanne-brein aanspringt, staat er bijna letterlijk: ‘haar aandacht wordt opgeëist’.

Net als de aandacht van ons, lezers.

Wat ligt hier nog meer? Karel, Károly, ook net verschenen, nieuwe roman van Lieke Kézér. Beginzin: ‘De zomer ging net over in de herfst toen Anna begon met haar nachtelijke wandelingen, de dagen werden korter en de straten roken naar vuur.’

Het woordje ‘begon’ is hier veelzeggend. Eerst deed deze Anna — van wie ik verder nog niks weet — niet aan nachtelijke wandelingen, en toen de zomer overging in de herfst, begon ze ermee.

Verandering.

Er ligt hier ook nog een oude thriller van Lee Child. Die heb ik wél net uit (in de rest ben ik nog bezig, of ik moet er nog aan beginnen).

Zo begint Buitenwacht: ‘In juli kwamen ze erachter en de hele maand augustus bleven ze kwaad. In september probeerden ze hem te vermoorden. Dat was veel te vroeg.’

‘Ze’ — geen idee wie — kwamen ergens achter. Geen idee waarachter. Iets waar ze kwaad over werden in ieder geval. En waar ze kwaad over bléven. Zo zeer zelfs dat ze ‘hem’ — geen idee wie — wilden vermoorden.

Verandering. Eerst waren ze niet kwaad. Toen wel, heel erg zelfs.

Personages zijn, net als mensen, gespitst op verandering. En pas als die verandering zich voordoet, begint hun bestaan als personage.

Verandering is hun verwekking.

Ook bij ons, echte mensen, betekent verandering, en zeker grote, onverwachte verandering, vrijwel altijd het begin van een verhaal.

We hebben vorige week voor de tweede keer in een maand tijd extreem onweer meegemaakt in Nederland.

Ik zat daarbij relatief veilig in mijn appartementje, maar hoe moeten prehistorische mensen zulk geweld hebben ervaren?

Er is zoveel religieus denken ontstaan door moeilijke levensomstandigheden: overstromingen, vulkaanuitbarstingen, lawines, natuurbranden, aardbevingen.

Maar ook geleidelijker, voorspelbaarder veranderingen, zoals die van de seizoenen.

Denk aan het verhaal van Persephone, dochter van aardgodin Demeter. Hades, god van het Dodenrijk, schaakt Persephone en neemt haar mee naar de Onderwereld.

Van verdriet verzaakt Demeter haar taken als vruchtbaarheidsgodin en alles op aarde verdort. Dan besluit oppergod Zeus in te grijpen en beslist dat Persephone een deel van het jaar terug mag keren naar haar moeder, maar een deel van het jaar (herfst en winter) moet zij bij Hades in de Onderwereld doorbrengen — en dan treurt de aarde mét moeder Demeter samen, en verdort alles wat bloeit.

Ovidius’s Metamorphosen staat vol met zulke verhalen die natuurverschijnselen moeten verklaren.

Verandering wakkert onze nieuwsgierigheid aan, en nieuwsgierigheid bepaalt of we op onderzoek uitgaan.

Nieuwsgierigheid bepaalt of we een pagina omslaan, of we nog één minuutje blijven kijken voor we gaan zappen.

In The Science of Storytelling haalt Will Storr onderzoek aan van nieuwsgierigheid-deskundige George Loewenstein. Die beschrijft in zijn paper ‘The Psychology of Curiosity’ een experiment waarin hij en zijn collega’s deelnemers voor een computerscherm zetten waarop een matrix te zien was van 5 x 9 = 45 blanco vierkantjes.

Deelnemers kregen de opdracht minstens vijf van die vakjes aan te klikken, om de muis te testen.

Sommige deelnemers kregen met elke klik op de plaats van het vierkantje een plaatje te zien van telkens een ander dier.

Andere deelnemers kregen per klik een klein stukje te zien van één enkel dier. Met elke klik verscheen een nieuw stukje van het grotere geheel.

Deze deelnemers waren geneigd veel vaker te klikken dan de vereiste vijf keer: ze wilden per se genoeg vierkantjes ‘omkeren’ om erachter te komen welk dier erachter stond afgebeeld.

Nieuwsgierigheid, stelt Loewenstein, groeit automatisch zodra mensen een incomplete ‘informatie-set’ krijgen aangeboden.

Zelfs bij onbelangrijke informatie voelen we de neiging om informatie-gaten te dichten.

Een ander experiment van Loewenstein toont de sterke positieve relatie tussen bestaande kennis en nieuwsgierigheid.

Deelnemers kregen foto’s te zien van lichaamsdelen: handen, voeten, torso. Alleen kregen sommige deelnemers drie foto’s te zien, anderen twee, weer anderen een, en een vierde groep deelnemers kreeg in het geheel geen foto’s te zien.

Hoe meer foto’s een deelnemer zag, hoe groter het verlangen om een volledige foto van de afgebeelde persoon te zien.

Groeiende kennis hangt, kortom, samen met groeiende nieuwsgierigheid.

Maar er zit een grens aan. De nieuwsgierigheidscurve ziet eruit als een omgekeerde u, of een kleine letter n zo je wilt.

Dat lieten Kang en collega’s zien in een studie uit 2009 waarin deelnemers triviavragen kregen voorgelegd. Als zij geen enkel idee van het antwoord hadden, was hun nieuwsgierigheid minimaal, net als wanneer ze vrijwel zeker waren van het antwoord.

Nieuwsgierigheid piekte als mensen een meer of minder vaag idee hadden van het antwoord, maar er niet zeker van waren — zo zeer zelfs dat ze bereid waren te betalen om het antwoord te horen.3

In ‘The Psychology of Curiosity’ beschrijft Loewenstein vijf manieren waarop je nieuwsgierigheid bij mensen kunt oproepen:

1. Het stellen van een vraag of presenteren van een raadsel of puzzel

2. Blootstelling aan een reeks gebeurtenissen met een geanticipeerde maar onbekende afloop. Denk hierbij aan verkiezingen of de uitkomst van een sportwedstrijd. En ook het moordmysterie valt hieronder.

3. Het schenden van bepaalde verwachtingen zal er vaak voor zorgen dat mensen op zoek gaan naar verklaringen.

4. Als iemand anders informatie bezit, kan dat nieuwsgierigheid oproepen.

5. Informatie die je in het verleden hebt verworven en nu (al dan niet tijdelijk) vergeten bent. Bedenk maar eens hoe tergend het ‘op het puntje van je tong’-gevoel kan zijn, en hoe immens de opluchting als iemand, liefst jijzelf, uiteindelijk tóch op dat woord komt.

De bevindingen van Loewenstein brengen ons automatisch van het begin-incident naar het element van de verhaalstructuur dat we de ‘reis’ noemen.

Dat is eigenlijk een lange reeks actie-reactie-scènes — ook wel: de ‘verwikkelingen’ van Aristoteles of de ‘tests and challenges’ van Vogler.

Een goede schrijver zorgt ervoor dat de lezer van zijn boek of de toeschouwer bij zijn film voortdurend in een staat van nieuwsgierigheid blijft verkeren.

In het brein is bij de totstandkoming van nieuwsgierigheid een rol weggelegd voor dopamine. Dat stofje reageert op het onverwachte, je zou kunnen zeggen: op voorspellingsfouten van het brein.

Neurowetenschapper Wolfram Schultz legt het als volgt uit: als een belonende gebeurtenis beter is dan verwacht, activeert dat de dopamine-neuronen.

Is de gebeurtenis even goed als voorspeld, dan gebeurt er weinig (je zou kunnen zeggen: dan wordt er niets nieuws geleerd). Dopamine-activiteit wordt onderdrukt als de gebeurtenis slechter is dan voorspeld.4

Nieuwsgierigheid is het gevoel dat optreedt zolang die uitkomst van de voorspelling nog niet zeker is. De verwachting van het moment waarop de uitkomst zich aandient, activeert dopamine. Zodra de uitkomst er is, verdwijnt met de dopamine ook de nieuwsgierigheid.

In de wereld van verhalen verklaart dit fenomeen het effect van de cliffhanger.

Wanneer een hoofdstuk van een boek of een aflevering van een serie eindigt voordat de spanning is opgelost, blijft de lezer of kijker achter met een ‘open dopaminelus’ — onverdraaglijk.

En dus lees of kijk je door.

(Dit wordt ook wel het Zeigarnik-effect genoemd: je brein laat onopgeloste zaken voortdurend opduiken in je aandachtsveld, net zo lang tot je ze afsluit.5)

De verwikkelingen tijdens het ‘reis’-gedeelte van een verhaal vervullen nóg een functie. De worstelingen van het hoofdpersonage roepen bij de lezer of kijker allerlei reacties op.

Neurowetenschapper Paul Zak deed een reeks fascinerende experimenten waarbij hij fysiologische reacties van deelnemers in verband bracht met het soort verhaal dat zij kregen aangeboden.6

Concreter: hij ontwikkelde met zijn team twee verschillende video’s over een vader en diens zoontje met een hersentumor.

De ene video kent een klassieke, dramatische verhaalboog: met worstelingen van de vader en uiteindelijk een diep, emotioneel inzicht. De andere video ging weliswaar over dezelfde mensen, maar miste die verhaallijn.

De video met de dramatische verhaalboog leidde tot een toename van cortisol en oxytocine in het bloed van kijkers — wat niet het geval was bij de kijkers van die andere video.

Cortisol is het stresshormoon dat actief wordt bij een spannend of meeslepend verhaal. Oxytocine staat bekend als het ‘knuffelhormoon’, maar lijkt ook betrokken te zijn bij gevoelens van empathie, en dat is ook wat Zak en collega’s ontdekten: toegenomen empathie bij kijkers van de eerste video.

In een van de andere experimenten die Zak beschrijft, onderzocht hij de betrokkenheid en aandacht van deelnemers bij het bekijken van een aantal commercials, waaronder eentje van biermerk Budweiser.

Al in de eerste tien seconden van dat spotje komt een Clydesdale-paard voor, een paardensoort die in de VS is uitgegroeid tot Budweiser-icoon. De kijker weet dan dus: aha, dit is reclame voor Budweiser.

Zak schrijft: ‘The suspense is gone, and our neurologic measures show that people’s attention wanders starting fifteen seconds into the commercial. Without attention, the hoped-for emotional resonance with the ad’s characters (and presumably the brand) fails to occur.’

Geen aandacht meer? Geen emotionele betrokkenheid.

Dat doet me denken aan wat de eerdergenoemde nieuwsgierigheids-deskundige Loewenstein schreef in in zijn paper ‘The Psychology of Curiosity’:

In reading a murder mystery, one’s curiosity to learn the identity of the murderer is likely to decline if one becomes extremely confident that one already knows the answer. The prediction that curiosity increases with knowledge, therefore, assumes that the objective value of the missing information remains constant as related information is acquired.

Ik noemde hierboven die geweldige thriller van Lee Child, Buitenwacht. Ik had één probleem met dat boek.

Ergens op drie kwart van het verhaal werd min of meer duidelijk wie de boeven in dat boek (die ‘ze’ uit de openingszin) zijn. Nog geen details, maar je begrijpt grofweg wat voor mensen het zijn en wat hun motief is.

De overige vijftig, zestig pagina’s van het boek zijn dan een kwestie van: die boeven opsporen en uitschakelen.

Ik merkte tijdens het lezen bijna fysiek aan mezelf dat er iets verdampte, alsof er een spanning in mijn lijf verdween — de spanning waardoor ik tot dan toe zelfs tijdens het koken nog, wanneer het maar even kon, een paginaatje las, zó gegrepen was ik door dat verhaal.

En die hijgerige noodzaak viel ineens weg.

Nu ja, hierom hebben mensen ook zo’n hekel aan plotspoilers. Ze menen — misschien wel terecht — dat hun nieuwsgierigheid eraan gaat als ze alle antwoorden al hebben.

Tot zover de mogelijke psychologische verklaringen voor de universele verhaalelementen begin-incident en ‘reis’.

Er zijn nog vier verhaalelementen over: het midpoint, de crisis, de climax en de ontknoping.

Volgens het bikkelharde principe van de cliffhanger ga ik jullie nu vertellen dat die een volgende keer aan bod komen.

En dat is niet volgende week, want na het tropenrooster gaat nu het zomervakantierooster in. Dat betekent dat jullie aflevering 156 op z’n vroegst in het weekend van 18-19 juli kunnen verwachten.

In de tussentijd zijn er 154 eerdere afleveringen van Schrijven met Ouariachi te lezen.

De vijf populairste kun je voorlopig gratis tot je nemen:

1. Hoe word je een betere schrijver? (#109)

2. Bestaat er een juiste interpretatie van een verhaal? (#15)

3. 5 boeken die je moet lezen als je zelf een boek wil schrijven (#78)

4. 7 Veelvoorkomende Fouten bij het Schrijven van Scènes (#111)

5. Schrijven gebeurt terwijl je bezig bent met andere dingen (#85)

Snak je naar meer?

Neem dan een betaald abonnement op deze nieuwsbrief.

Daarmee krijg je toegang tot:

• Het volledige archief van Schrijven met Ouariachi, dat inmiddels bestaat uit meer dan 150 afleveringen. Een schatkamer vol verrassende inzichten en direct toepasbare technieken.

• De 70 afleveringen die samen de cursus ‘Een verhaal in 10 weken’ vormen.

Dat zijn meer dan 220 artikelen — en al die rijkdom kost je maar 6 euro per maand, of een voordelige zestig euro per jaar.

Heb een fijne zomer!

Jamal