A CONVERSAÇÃO: Miguel Antunes Ramos e os pastores mirins em 'A Voz de Deus'

Distante de qualquer vínculo religioso formal, mas movido por uma curiosidade sobre a fé como experiência coletiva e retrato social, o cineasta Miguel Antunes Ramos encontrou em A Voz de Deus um caminho para investigar um Brasil que lhe era, até então, pouco familiar.

O documentário — que acompanha dois jovens que começaram como pregadores evangélicos ainda crianças e mostra suas trajetórias em transformação — estreou na edição de 2025 do festival Olhar de Cinema, em Curitiba, e está atualmente em cartaz em circuito.

Este é o primeiro A CONVERSAÇÃO, um espaço aqui no Filmes do Chico que nasce com uma proposta simples: ir além da superfície e entender, com mais calma, o processo por trás de um trabalho — seja um filme, uma obra ou uma trajetória.

Para abrir a série, eu conversei com o diretor sobre o caminho até o filme, a aproximação com o universo evangélico e os dilemas de filmar personagens tão jovens. No percurso, o que surge é um modo de fazer cinema baseado na escuta, no tempo e na disposição de olhar para aquilo que ainda não se conhece.

Como surgiu seu interesse por investigar o fenômeno dos jovens pastores?O meu interesse por investigar o fenômeno dos jovens pastores começou assim: esse filme começou a nascer em 2016, 10 anos atrás, quando eu estava muito surpreso com os rumos do Brasil em termos políticos. Parecia que tinha algo muito diferente acontecendo. E falava-se muito, por toda parte, do crescimento da população evangélica. Isso era um mundo completamente desconhecido do mundo em que eu vivia.

Então eu comecei a querer compreender, querer me aproximar, querer olhar para esse mundo. Para mim, fazer um filme tem a ver com olhar o mundo que eu não conheço.

Então comecei a querer olhar, me aproximar, filmar esse universo. Eu sempre imaginei me aproximar dele com uma postura de escuta, de respeito e de partilha, tentando compreendê-lo de uma forma profunda. Comecei a me aproximar, partilhar, pesquisar coisas, e aí me deparei pela imprensa com o mundo das crianças pregadoras.

“Para mim, fazer um filme tem a ver com olhar o mundo que eu não conheço.”

E eu achei fascinante, assustador, complexo, e também achei que era um contexto no qual algo estava sendo dito, algo estava sendo escutado, algo estava sendo aprendido, algo estava sendo ensinado. Então havia algo que se espalhava, e por isso eu fui entendendo que o filme que eu deveria fazer passava por isso.

Também tem algo que me interessava, que é que a pregação mirim não acontece nas grandes igrejas, né? Então fui percebendo que fazer um filme sobre isso era fazer um filme sobre a base evangélica, sobre as pessoas comuns, reais, desse contexto.

Quando fui conhecendo mais esse mundo, me deparei com o Daniel, nosso protagonista, que era então um adolescente de 16 anos, que tinha pregado a vida toda e estava em crise com os lugares que ele tinha como referência. Achei uma posição e uma história muito interessantes e muito diferentes do que eu imaginaria a priori. Achei muito surpreendente. Ele estava buscando novos olhares.

Eu lembro que perguntei para ele, quando o conheci: “Me fala um pregador que você gosta”. Ele falou: “Martin Luther King”. Eu pensei: “Nossa, eu jamais imaginaria que uma criança pregadora, que pregou a vida toda, agora um jovem de 16 anos, se inspirasse no Martin Luther King”. Então, para mim, ficou claro que eu deveria começar o filme na história dele, alguém que estava saindo desse universo e, por estar saindo, estava em crise.

Achei isso muito interessante e comecei a filmá-lo, comecei a segui-lo. Nesse meio tempo, aconteceu muita coisa.

O Brasil foi atravessado pelo bolsonarismo, que é algo que não estava no começo. E daí fui filmar um evento que está no filme, um congresso de crianças pregadoras, no qual o pastor leva uma criança pequena para o palco, leva o Daniel e fala: “Está vendo, Daniel? Quando um cresce, Deus manda um novo para a gente”. Ou seja, havia uma passagem de bastão acontecendo.

E ali eu entendi o filme completamente: ele deveria ser essa passagem — são duas gerações. Há um ciclo que termina e outro que começa, e entre essas duas gerações o país não é mais o mesmo. O país está mudando, e a tecnologia também. Então acho que foi daí que comecei.

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Você acompanha os dois personagens por longos anos enquanto eles ainda são menores de idade, o que termina carregando junto preocupações das mais variadas complexidades. Ainda mais em se tratando de uma atividade que naturalmente atravessa limites controversos. Você se autoimpôs algum tipo de limite? Houve um cuidado específico com a superexposição?Essa questão do cuidado foi muito forte para a gente o tempo todo. Quando eu comecei a filmar o Daniel, ele não era mais criança — ele tinha 17 anos na primeira filmagem. Enfim, ele era uma ex-criança. Então a questão era mais essa história que ele tinha vivido.

Com o João, na primeira filmagem ele era novo, mas eu filmei ele só no culto. E quando eu fui filmar mais longamente, ele tinha 14 anos. A gente estava o tempo todo muito atento para essa situação delicada de filmar um jovem.

Estávamos muito próximos da família, também com uma assessoria, um time legal, mas sempre tomando muito cuidado com a representação dele no filme e com todas essas questões. Agora que o filme está ficando pronto, eles já são maiores de idade — o cinema demora tanto tempo para ficar pronto.

Mas era uma questão muito importante para a gente. Também há outro desafio, que é um desafio de qualquer filme, que é fazer um retrato de cada personagem que seja justo.

E, no caso do João, ainda mais, porque quando a gente acaba de filmar ele, ele ainda é um jovem. Então ele tem um pouco os caminhos da vida dele muito em aberto.

Até por isso, a escolha por terminar o filme com a cena final, que tem uma espécie de balanço entre as diversas possibilidades de caminhos que a vida dele ainda pode tomar.

A Voz de Deus lida diretamente com um combo bastante delicado, religião e “mercado”. Pelo recorte dos jovens protagonistas, você documenta tanto as manifestações de fé quanto os limites tênues entre crença e venda. Qual foi sua estratégia para se inserir no universo neopentecostal sem ser visto como um corpo estranho? O quanto a relação que você criou com esses personagens, com essa comunidade, moldou o caminho do filme?É sobre como se inserir, eu acho que é uma questão de todo documentário. Eu acho que os filmes só existem porque eu quero filmar eles e eles querem serem filmados.

Eu fui muito honesto, eu não sou religioso, nunca fui, eu sou um cineasta, uma pessoa do cinema e estava fazendo um filme sobre esse mundo, então nesse sentido foi tudo muito franco, claro e aberto desde o começo.

É importante dizer que eles sempre foram filmados, não era nenhuma novidade para eles serem vistos, tem inúmeras matérias de imprensa, canais estrangeiros, já tinha a matéria da BBC, de canais franceses sobre eles e sobre outros e outras crianças, quer dizer, é um mundo muito visto, muito olhado, eles estão na internet desde muito pequenos, então o filme não tinha nada de estranho para eles, eles estavam muito acostumados a serem filmados.

Eu acho que o que tem de novo no filme é que um filme é uma aposta muito de longo prazo, é uma parceria mais profunda, foi muito tempo junto, é um mergulho muito profundo para criar esse retrato mais aprofundado, mas acho que no gesto deles serem filmados era uma coisa que eles estavam habituados.

Por mais que seu filme parta do princípio de uma interferência mínima, a simples presença de uma câmera no cotidiano de seus dois protagonistas e suas famílias já causa um atrito no ritual cotidiano. Como você definiu até onde iria para que seu retrato fosse o mais espontâneo possível? Aliás, ser espontâneo era um objetivo?

Sobre ser espontâneo, eu acho que isso é um desafio do cinema direto, quer dizer, eu acho que é sempre um jogo entre, é claro que é completamente estranho para qualquer um ter uma equipe de filmagem dentro da própria casa, ao mesmo tempo a gente estava a todo momento filmando o cotidiano deles.

Não teve nenhuma interferência, eles não estavam em nenhum momento fazendo coisas para a gente, eles estavam ali vivendo a vida deles e a gente estava acompanhando por um tempo.

Eu acho que isso é um desafio mesmo do cinema direto, aí vendo no material bruto algumas cenas que ficam encenadas, ficam meio ruins.

É um jogo de conseguir também com o tempo, com a relação, com as trocas, conseguir que eles estejam o mais naturais possíveis, eu acho que a espontaneidade era assim algo que a gente buscava.

Porque a ideia do filme sempre foi fazer dessa forma, no sentido de não ser uma formulação minha ou nossa sobre esse mundo ou um julgamento ou dizer se esse mundo é A, B ou C, mas sim dividir um pouco da tessitura das vidas deles, um pouco desse tempo que a gente compartilhou e dessa tessitura que é tão complexa, tão multifacetada, tão atravessada por tantos vetores, eu acho que a coisa mais honesta que eu podia fazer era dividir isso com a audiência.

Muitos documentários não têm crédito de roteiro, talvez até para passar a ideia de um registro natural de um objeto ou situação. Em A Voz de Deus, você assina o roteiro ao lado da também cineasta e roteirista Alice Riff. O que este crédito significa no seu filme?

Sobre a Alice, ela foi uma presença muito importante no filme. Como ele foi filmado, ele foi filmado em duas etapas, teve um primeiro momento em 2017, uma etapa longa em 2018, aí a gente parou, aí veio a Covid, um pouco desmobilizou tudo pelo contexto do que estava acontecendo.

E aí quando passou a Covid, eu falei: “Não, eu preciso agora retomar e acabar o filme”. Aí eu chamei ela.

Ela, a gente é amigo, a gente foi parceiro em outros projetos. A gente assistiu todo o material que tinha sido filmado e a gente foi entendendo junto o que a gente estava narrando, o que a gente queria narrar, para onde a gente deveria ir a partir daqui, então foi um processo de roteiro nesse sentido.

Também existe um certo trabalho de roteiro de cinema direto que eu também já tinha feito em outros filmes que a gente fez junto, que é, a gente tinha então o desafio de filmar, no caso, o cotidiano do João.

A gente falou: “Tá, então, qual que é o cotidiano dele, acontece isso, acontece aquilo, acontece aquilo”. No tempo que a gente vai filmar, a gente imagina que aconteça isso, essas são as coisas que ele tem marcado, ele vai na escola, ele vai no culto.

E a gente tinha uma certa tentativa de entender junto: o que está acontecendo, como a gente pode filmar, qual é o esforço de conseguir narrativizar o que a gente está vendo, narrativizar o cotidiano.

Eu acho que isso é parte do que é roteirizar um filme em cinema direto, que tem mais a ver com como compreender, como ver o que está acontecendo, porque o que está acontecendo a gente não está mudando, mas como ver isso, o que a gente quer destacar, como a gente filma, como a gente enquadra isso.

Foi mais ou menos por aí o processo.

Seu longa anterior, A Flecha e a Farda, é um documentário de arquivo, que conta a história a partir de um olhar seu sobre um material já existente. Em A Voz de Deus, as imagens são suas, por mais que o que a câmera mostra exista independentemente dela. O poder sobre a narrativa termina começando num estágio anterior. Como você se relaciona com as imagens nestes dois casos — e que critério você usou para escolher que imagem era necessária de ser filmada em A Voz de Deus?

Eu acho que filmar em cinema direto tem a ver com como enquadrar a vida cotidiana. O que está acontecendo. A gente vê uma pessoa trabalhando, uma pessoa pregando, uma família almoçando, mas tem a ver com entender: qual é o jogo de forças aqui?

O que está acontecendo? Onde está o conflito? Para quem eu olho? Eu olho para o pai, eu olho para o filho?

Tem uma formulação da gente entender um pouco quais as linhas de força que estão acontecendo no mundo real, na nossa frente, então se é isso, como enquadrar.

Acho que o esforço de filmar é mais ou menos esse, é bem diferente mesmo de A Flecha e a Farda, que é um filme de arquivo, um filme que está refletindo sobre um material já existente, acho que é outra forma mesmo, outra aventura.

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Você relaciona A Voz de Deus com outros documentários — sobre religião ou não? Quando pensamos num cinema observacional, o primeiro nome que vem à mente é o Frederick Wiseman, que morreu recentemente. O cinema dele te influencia neste filme? Ou algum outro cineasta?

Eu gosto muito do cinema do Wiseman, sem dúvida nenhuma, mas eu não sei se eu diria que ele é uma referência tão grande, ele é muito vinculado à ideia de filmar um certo funcionamento institucional, que nesse caso eu acho que não era tanto o caso, eu estava fazendo um filme de personagem.

Tem um filme que é uma referência muito grande para mim, que é um filme que eu gosto muito, que chama Stop the Pounding Heart, do Roberto Minervini.

É um italiano que mora nos Estados Unidos e ele fez esse filme sobre uma comunidade Amish norte-americana. É um filme muito bonito, muito delicado sobre essa comunidade, também tem personagens jovens.

É um filme que me inspirou muito.

Documentários de personagem feitos com proximidade, com respeito, com complexidade são filmes que me interessaram e foram importantes para mim.

A longa convivência com as famílias estabeleceu algum tipo de elo entre equipe e personagens? Tanto o Daniel quanto o João Vitor participaram de eventos ligados ao filme, qual a relação que você tem hoje com eles? E o que eles acharam do filme?

Eu acho que ao longo dos anos eu fui ficando muito próximo dos dois. O Daniel foi um processo mais longo, porque eu filmei ele desde 2017, 2018, acho que posso dizer que a gente ficou realmente amigo.

O João foi um processo um pouco menos longo, mas também muito bacana, de uma relação profunda com pessoas muito diferentes de mim.

Os dois viram o filme várias vezes antes de ficar pronto.Os dois gostam muito, defendem, se sentem plenamente representados.

Foi muito importante para mim no processo de montagem que eles vissem o filme. Eu jamais colocaria alguma cena que eles se sentissem incomodados, então foi tudo muito conversado e acordado.

E hoje eles participam, eles se engajam dentro do possível para que o filme e a história deles sejam vistos, pensados e discutidos.

• Acalme Esse Coração Inquieto (Stop the Pounding Heart) — Roberto Minervini, 2013

• A Cidade é uma Só? — Adirley Queiroz, 2011

• Jogo de Cena — Eduardo Coutinho, 2007

• Imagens do Mundo e Inscrições da Guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges)— Harun Farocki, 1989

• Caixeiro Viajante (Salesman) — Albert Mayles, David Maysles e Charlotte Zwerin, 1969

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