Claire Atherton, trois films, une écoute

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En juillet 2011, Road Movie était en compétition française au FID. Le film n’a rien eu. Le palmarès a été lu, on a applaudi, la salle s’est vidée. Une femme est venue vers moi. Elle était membre du jury. Elle m’a dit qu’elle avait défendu le film et qu’il n’était pas passé, puis elle m’a dit ce qu’elle avait vu. Je ne m’y attendais pas. Le film l’avait touchée, elle voulait me le dire, elle est venue. Ce n’était pas une consolation. Elle ne m’a pas dit que le film méritait mieux, elle m’a dit ce que le film avait fait. Elle venait me rendre quelque chose. Il m’a fallu des années pour comprendre que ce premier geste était déjà le sien tout entier. Elle donne aux monteurs débutants un conseil très simple : écouter, regarder, ne pas juger.

Claire Atherton est monteuse. En 1984 elle rencontre Chantal Akerman autour de Letters Home, qu’elle monte en 1986. Ce seront trente ans de travail commun, les fictions, les documentaires, les installations, jusqu’à No Home Movie.

Deux ans après le FID, je butais sur Au monde. J’avais filmé Joël Perrotte, un homme dont on avait ôté le larynx, qui s’était terré dans sa cave avec son mutisme, et qui remontait. J’avais la matière et je n’arrivais pas à la monter. Ce sont mes producteurs, Triptyque films, qui m’ont suggéré de solliciter Claire. Je l’ai revue au Cinéma du réel, je lui ai demandé, elle a dit oui immédiatement. Le montage a commencé un an plus tard, peut-être davantage.

Nous avons regardé les rushes. Elle prenait des notes, beaucoup, à la main. Nous n’avons presque pas parlé d’intentions. Je crois que c’est la chose que j’ai eu le plus de mal à croire, et ensuite le plus de mal à désapprendre : elle ne m’a pas demandé ce que je cherchais. Puis elle a monté. Pas d’ours – premier assemblage, bout à bout de tous les plans qu’on veut garder, et dans lequel on taillera ensuite pendant des mois. C’est l’usage. Elle ne le fait pas. C’est le point technique qui contient tout le reste, et il faut s’y arrêter, parce qu’on croit à une préférence de travail alors qu’il s’agit d’une position sur ce qu’est un film.

Faire un ours et couper dedans suppose que le tout précède les parties. On assemble une masse, on la dégrossit, on retire ce qui est en trop. Modèle sculptural, modèle intentionnel, puisqu’il faut connaître la forme visée pour savoir ce qui est en trop. Claire monte dans l’ordre. Bloc par bloc, plan après plan, du début vers la fin. Rien ne précède. Chaque plan posé ouvre l’espace qui appellera le suivant. Elle a dit que poser le premier plan revient à poser la première pierre d’une maison qui n’existe pas. Ce n’est pas une image. C’est la description exacte de ce qui se passe.

Je la laissais seule. Un jour elle m’a montré le premier bloc. C’était le début du film. Il n’a plus jamais bougé. Je connaissais ces images par cœur. Je les avais faites, vues, revues, essayées. Elles sont revenues vers moi avec une consistance et un éclat que je ne leur connaissais pas. Ce que j’ai éprouvé n’était pas la satisfaction d’être compris. C’était plus étrange et un peu plus dur. La proposition allait dans le sens de ce que j’avais imaginé, elle allait plus loin, elle inventait ce que je n’avais pas inventé, et elle m’était fidèle. Mes images ne m’appartenaient plus et elles n’avaient jamais été autant les miennes. Il m’a fallu des années pour formuler ce qui s’était produit là. Voici où j’en suis.

La fidélité s’obtient par la suspension de l’intention, pas par sa transmission.

Claire n’a pas été fidèle à mes intentions. Mes intentions n’étaient pas formalisées, il n’y avait rien à lui transmettre. Elle a été fidèle à la même chose que moi. La matière. Nous étions tenus par elle tous les deux, et de la même manière. J’avais écouté monsieur Perrotte comme elle a écouté les images de monsieur Perrotte. La justesse n’est pas venue d’une entente, elle est venue de deux attentions portées au même objet. C’est pourquoi il n’y a rien eu à négocier. On croira qu’il n’y avait donc rien. Il y avait tout, mais pas sous forme d’énoncés. Le choix du sous-sol, la place de la caméra, la focale, la durée du plan, ce que j’avais filmé et ce que j’avais laissé. Ce sont des décisions, elles engagent autant qu’une déclaration d’intention, à ceci près qu’elles ne se disent pas, elles se font.

Tout cela était déjà dans les rushes. Le tournage est le lieu où ces décisions se prennent. Le montage est le lieu où elles agissent, sans qu’il faille les traduire. Cela ne veut pas dire que le montage n’invente rien. Il invente sans cesse. Un plan posé auprès d’un autre produit ce qu’aucun des deux ne contenait, les rapports se multiplient, et il se forme des constellations de sens que rien n’annonçait dans la matière prise élément par élément. Mais l’invention est dans le rapport, elle n’est pas dans l’idée. On ne plaque pas une signification sur les images. On met des images ensemble et quelque chose vient.

Ce que j’ai découvert ce jour-là n’est donc pas que quelqu’un avait deviné ce que je voulais. C’est que ce que je cherchais était dans les images et dans ce qu’elles pouvaient les unes avec les autres. Je ne le savais pas. Il fallait quelqu’un d’autre pour que cela ait lieu.

Nous ne discutions pas de stratégie. Nous ne construisions pas de sens. Nous ne passions pas nos journées à supposer que si l’on essayait ceci il se produirait cela. Parfois nous parlions d’autre chose que du film. Quand nous parlions du film, c’était toujours en lien avec la matière, une lumière, une durée, un raccord, l’absence d’un raccord.

Le mot qui revenait était le rythme. Chez elle il ne désigne pas une vitesse. Le rythme est ce qui permet l’intégration des éléments dans la forme. Ce n’est pas une mesure appliquée à des morceaux préexistants, c’est ce par quoi des morceaux deviennent les parties d’un tout. Quand le rythme est juste, la matière du film s’organise d’elle-même, et l’on est ému par des mouvements presque impalpables sans pouvoir dire pourquoi.

La métaphore qui me vient est celle du bois. Travailler dans le sens du fil. On ne force pas, on suit ce qui est déjà orienté dans la matière, et l’outil ne s’émousse pas. Zhuangzi raconte l’histoire d’un boucher dont la lame est neuve après dix-neuf ans, parce qu’il ne coupe jamais l’os, il trouve les interstices déjà là. Pour parler du montage, c’est-à-dire de la coupe, l’histoire est presque trop belle. Il faut lui retirer ce qu’elle a de trop simple. Le raccord juste n’est pas imposé, et il n’attend pas non plus quelque part, tout fait. Il n’existe pas tant qu’on n’a pas mis les deux plans bout à bout. On essaie, on regarde, et l’on voit si le passage respire ou s’il se bloque. Rien ne permet de le prévoir. Rien ne permet d’en douter une fois qu’il est là.

Une chose encore, technique, et c’est peut-être la plus importante. Claire ne monte pas l’image d’abord et le son ensuite. C’est un seul geste. Un son peut appeler une image, une construction sonore peut ouvrir dans le cadre une profondeur qu’il ne contenait pas. Monter le son après coup, c’est en faire la confirmation d’un sens déjà arrêté. Le son souligne, illustre, rassure. Il ferme. Ce n’est pas une préférence de fabrication, c’est un refus. L’usage veut qu’on monte l’image, puis qu’on la confie à quelqu’un d’autre qui montera le son. Cette personne ajoute des couches. Elle installe des ambiances, elle construit des perspectives, elle place le spectateur, elle illustre. Nos producteurs avaient prévu cette étape. Nous avons tout enlevé. Tout ce qui avait été ajouté venait perturber ce que nous avions. Le moment n’a pas été facile et je ne veux pas le raconter comme s’il l’avait été.

Ce qu’un ingénieur du son nettoie, Claire le sculpte. Les frottements, les accidents, la sortie d’un plan qui s’appuie sur un souffle. Nettoyez les souffles et l’image se dévitalise. Elle a perdu sa respiration, elle est morte, et l’on ne sait pas dire de quoi. Le son ne s’ajoute pas à l’image, il la transforme de l’intérieur. Faites entendre des gouttes d’eau au fond d’une pièce et la pièce change de profondeur. Rien n’a bougé dans le cadre. L’espace n’est plus le même. Alors quelque chose arrive que personne n’a voulu. Un son touche une image et dévie sa trajectoire. L’effet est singulier, il n’était l’intention de personne, c’est une rencontre. Souvent il vient d’un accident, d’une bande qui a glissé, d’un décalage qu’on n’avait pas prévu et qu’on garde parce qu’il sonne juste. On ne sait pas pourquoi il sonne juste. Ce n’est pas à comprendre, c’est à sentir.

Lucrèce dit que les atomes tombent parallèlement et qu’il ne se passe rien. Il faut une déviation minuscule et sans cause pour qu’ils se rencontrent et qu’un monde commence. Un film entièrement voulu est une pluie parallèle. Reste que la déviation ne fait rien toute seule. Claire ne subit pas les accidents, elle les sculpte.

Sur Au monde, cela cesse d’être une question de méthode. On a ôté son larynx à Joël Perrotte. On ne lui a rien mis à la place. Il a appris à parler autrement, avec une technique difficile, avaler l’air et le faire remonter, le sculpter en syllabes, fabriquer une voix éraillée et mécanique avec des organes qui n’étaient pas faits pour cela. Rien ne lui a été greffé. On lui a retiré quelque chose et il a refait de la parole avec ce qui restait. Ce que le montage son ajoutait n’était pas sa voix. C’étaient les ambiances. Des fonds, des nappes, une profondeur construite, un monde installé autour de lui. Or l’air de cette cave est la matière même dont il fait sa parole. Ce qui entoure cet homme n’est pas un décor sonore, c’est ce qu’il avale et ce qu’il fait remonter. Poser par-dessus un monde fabriqué, c’eût été lui en donner un tout fait à l’instant même où le film montre qu’il a dû s’en refaire un avec ce qui lui restait de souffle. Nous avons gardé le son qui était là, celui du lieu et du corps, et nous n’avons rien mis dessus.

Nous avons fait trois films. Au monde, Silêncio (2016), Un souvenir d’archives (2021). Je ne m’en étais pas aperçu sur le moment, et je crois que c’est là que se tient le vrai sujet de ce texte. Trois fois je lui ai apporté une parole amputée.

Joël Perrotte, qui refait de la parole avec de l’air avalé. Les hommes et la femme de Porto, que l’on désigne par ce qu’ils n’ont pas, sans abri, sans chez soi, hors de soi. Sarah Kofman enfin, morte en 1994, dont la voix ne revient que ventriloquée par une autre philosophe qui ouvre ses boîtes à l’IMEC.

Trois fois une matière qui ne peut pas parler pour elle-même. Une monteuse qui prêterait à cette matière un sens la volerait une seconde fois. Il faudrait qu’elle lui assigne un rôle, et c’est précisément ce que Claire Atherton refuse de faire à des images. L’éthique du montage n’illustre pas le sujet de ces films. Elle en est la condition.

Ce premier bloc, celui qui n’a jamais bougé, je peux dire maintenant de quoi il est fait.

La difficulté du début était de passer du visage à la parole. Comment arriver à cet homme. Comment faire pour que sa voix advienne sans qu’on l’ait annoncée. Je tournais autour depuis des mois. Claire a pris les débuts de prises. Les secondes d’avant, quand la caméra cherche encore son cadre, quand la mise au point n’est pas faite, quand l’image est instable. Ce qu’on jette. Elle a commencé le film avec ça. C’était une approche. Une caméra qui hésite, qui n’a pas encore trouvé, qui s’ajuste. Et cela disait la difficulté d’approcher un homme à qui l’on a ôté la voix, sans que rien ne soit expliqué ni commenté, simplement parce que c’était vrai à l’image.

Il faut mesurer ce qui s’est passé là. Elle a gardé exactement les moments où mon intention n’avait pas encore prise sur l’image. Les instants où je ne savais pas encore ce que je cadrais. Le film commence par ce qui, dans la matière, échappait à mon intention, et c’est ce qui lui est le plus fidèle.

Je devrais écrire ici que c’est une dépossession. Ce serait la phrase attendue et elle serait fausse. Je ne me suis jamais senti dépossédé. J’avais laissé beaucoup d’espace, j’avais une confiance entière, je savais qu’elle irait plus loin que moi dans mon propre projet. Ni trahison ni appropriation. Ce sont les deux manières dont une collaboration échoue, et aucune des deux n’a eu lieu, parce que ni elle ni moi n’étions au centre. La matière l’était. Il ne s’est donc pas produit un changement de propriétaire. Il s’est produit un changement de direction. Ces images que je connaissais par cœur et qui étaient devant moi se sont mises à me faire face. Elles ont commencé à me regarder.

C’est arrivé trois fois. La même émotion, à chaque film, au même endroit, devant le premier bloc. Une fois, on appelle cela la chance, ou la grâce. Trois fois, c’est une méthode.

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