Quemar la biblioteca de Alejandría

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Curioso imperativo que imponerle hoy a la juventud: rebelaos más, pues os rebeláis poco; demasiado conservadores sois, así en lo político como en lo creativo. En una proyección posible, los Z son —somos— una generación mojigata de potenciales monjes enclaustrados: en teoría, según las estadísticas, ni bebemos, ni fumamos, ni follamos, ni nos drogamos, ni somos rebeldes sin causa; nuestro momento histórico coincidiría, encima, con un auge reaccionario mundial, con la decadencia, con el retorno de la religión, etc. “A lo que aspiráis como revolucionarios es a un amo, y lo tendréis”, dijo Lacan (muerto) a los universitarios que tras el 68 se rebelaron, mucho antes de que los más mediáticos de entre ellos giraran inexorablemente a la derecha en los años posteriores; ¿qué se nos reprocha, entonces, y qué se le reprocha a las cosas que hacemos?

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En mayo de 2026, el New York Times le dedicó una reseña particularmente áspera a la última novela, The Vivisectors, de una joven autora inglesa, Missouri Williams (34 años). Introduzcamos rápido: The Vivisectors es una novela de campus donde la trama se retira para que la voz y sus redundancias ocupen el foco entero. Retrata una universidad sin nombre en medio de una ciudad sin nombre, con naturaleza y jardines exuberantes esparciéndose de forma desmesurada, bajo el cuidado de misteriosas figuras, los Jardineros. En esta universidad, la narradora, Agathe, padece y sufre en intensidad bajísima, casi sin emociones, con la más monótona de las voces; padece de no padecer. Es una narradora como dromena: opera en segundo plano, en la repetición de un ciclo infinito, como la máquina del cuento de E. M. Forster (muerto) cuyo silbido “penetra nuestra sangre e incluso guía el pensamiento”. Todo cuanto hay de misterioso y extraño en la novela queda parcialmente desactivado en su último tramo. La atmósfera empieza a cansar un poco, de tan repetitiva, y la historia, que parecía hablar, como en tantos otros casos recientes, sobre una escandalosa confrontación universitaria, con sus dinámicas de poder y cancelación, se transforma en una trama romántica envuelta encima en un registro pesado y cargante.

El New York Times fue mucho más duro en su reseña de lo que lo estoy siendo yo. Es normal: Ann Manov (millennial) disecciona la novela como crítica, yo lo hago desde la ambigüedad de ser también autora, casi de la misma cohorte generacional que Williams. Para Manov, “la novela promete una crítica peligrosa de la política sexual y contemporánea, y una narradora que simpatiza con el enemigo colectivo; en su lugar, se esconde entre metáfora y meteorología. En vez de analizar con algo de honestidad cómo los humanos acumulan presuntas maldades en un ábaco social inescrutable, o en vez, incluso, de retratarlo, The Vivisectorssimplemente se adelanta a toda crítica, dando un paso atrás para viviseccionar su propia sofisticación simulada”. The Vivisectors formaría parte de una “tendencia” en literatura contemporánea llamada weird girl lit, literatura de chicas raras. Según Sophie Kemp (30 años), esta denominación de origen podría incluir “casi cualquier libro de Kathy Acker (muerta), Malina de Ingeborg Bachmann (muerta), Miranda July (52 años), Ottessa Moshfegh (45 años), Billy + Girl de Deborah Levy (66 años), varias obras de autoras como Jane Bowles (muerta), Elfriede Jelinek (79), Caren Beilin (43), Alexandra Kleeman (40), Sayaka Murata (46)”, y la lista sigue.

Lo interesante es la apetencia actual, entre mi generación, la de “los jóvenes”, por la voz de estos proyectos. Algo podrían heredar de la desafectación del Taipei de Tao Lin (43 años), por completo opuesta a estéticas como la Nueva Sinceridad que proyectaba en un futuro David Foster Wallace (muerto). Para David Foster Wallace, la ironía y autorreferencialidad constituían, ya en los años 90, un problema de primer orden. “Quizá los nuevos rebeldes sean los que estén dispuestos a arriesgar el bostezo, la sonrisa guay, los codazos en las costillas, la parodia de los ironistas talentosos, el “qué banal”. Las acusaciones de sentimentalidad, melodrama. La credulidad. La disposición a ser basureados por un mundo de merodeadores y fisgones que temen la mirada y el ridículo por encima de un encarcelamiento sin ley. “Quién sabe”, como escribía en E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction. En The Vivisectors, hay distanciamiento, desafectación e ironía, pero hasta su melodrama está horadado de emoción, robado de afectos. Cumple con la pretensión de lo que habría de ser un libro con pretensiones.

Es, en cualquier caso, más interesante que las alternativas. La primacía hoy —lo analizaremos después— tiene que ver con una posición receptora que prima laidentificación con algo presente en la obra a la que se dirige. Pero no faltará quien traslade la culpa a la producción y no a la recepción, acusando a los jóvenes que hoy hacen algo, cualquier cosa, de ser infinitamente más derivativos y menos originales que los creadores que les precedieron. “Los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen a su libre arbitrio, bajo circunstancias elegidas por ellos mismos, sino bajo aquellas circunstancias con que se encuentran directamente, que existen y les han sido legadas por el pasado. La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Y cuando éstos aparentan dedicarse precisamente a transformarse y a transformar las cosas, a crear algo nunca visto, en estas épocas de crisis revolucionaria es precisamente cuando conjuran temerosos en su auxilio los espíritus del pasado, toman prestados sus nombres, sus consignas de guerra, su ropaje, para, con este disfraz de vejez venerable y este lenguaje prestado, representar la nueva escena de la historia universal.” ¿Acaso lo describió Bloom (muerto), con su angustia de la influencia, mejor que Marx (muerto) en su Brumario? Bloom esbozó la angustia y Marx retrató sus condiciones de posibilidad.

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Probablemente no habrá producción cultural Z más relevante en este 2026 que Backrooms, la película de Kane Parsons (21 años). Su materia prima no es para menos. Los reels de Instagram, también TikTok, están infestados por las estéticas liminares a propósito de las cuales elaboró la historiadora del arte Valentina Tanni (50 años) su radiografía cultural de las estéticas de la web actual, entre el vaporwave y el weirdcore. A partir de una publicación enigmática en 4chan, sitio web anónimo culpable desde 2003 de varios de los mayores males de la actualidad, quizá de la humanidad entera en su actualidad —sólo citando Wikipedia, “responsables de la creación y popularización de memes, lolcats, Pepe the Frog, Anonymous y la alt-right”—, una imagen extraída de las fotografías de la renovación de una tienda en Oshkosh, Wisconsin, se convirtió en una semilla de viralidad. “Si no tienes cuidado y haces noclip fuera de la realidad en los lugares equivocados, acabarás en las Backrooms, donde no hay nada salvo el tufo de una vieja alfombra húmeda, la locura de un amarillo monocromático, el ruido de fondo infinito de luces fluorescentes en su máximo buzz, y aproximadamente 1,55 mil billones de metros cuadrados de habitaciones vacías aleatoriamente segmentadas en las cuales quedar atrapado. Dios te salve si oyes algo que deambula cerca, porque a ti seguro que sí que te ha oído”.

Los Backrooms se convirtieron en una obra colectiva infinita que va de lo más ridículo al terror absoluto. Su encanto residía, en parte, en su inexplicabilidad, la falta absoluta de justificación, su existencia sólo como atmósfera; como zumbido, cual la máquina de Forster. La principal labor de Kane Parsons, desde sus 17 años, fue aportar una mitología y una historia a los Backrooms, a través de enigmáticos vídeos publicados en YouTube y creados con programas como Blender que ligaban ese espacio repetitivo e infinito a investigaciones científicas, a un laboratorio, a incursiones trepidantes. Normal que, en algún momento, aquello llamara la atención de los ejecutivos; más extraordinario es que le ofrecieran a un desconocido tan joven, capaz sin embargo de cultivar una comunidad virtual de nicho de crecimiento exponencial, el dinero para financiar un proyecto cinematográfico que acabó por ser extraordinariamente rentable.

¿Qué cambió entre 4chan y Backrooms, la película? Hay algo que explica su hollywoodización, algo que ha hecho de ella la cinta más taquillera de la historia de A24, una sola cosa, fundamentalmente: los Backrooms pasaron a tener una explicación, la misma explicación que tienen todas las historias, una explicación ahora casi mítica y ancestral. Los mejores momentos de la película llegan cuando se retira al puro analog horror, el found footage sin explicación, pero no ha sido eso lo relevante en la cascada infinita de teorizaciones posteriores. Los Backrooms pasaron a ser interpretados masivamente, por el público y en los análisis fílmicos, a través de la relación y representación del trauma. La película enmarcó su historia dentro del relato de una terapeuta y su paciente; pasó de mostrar una estética a examinar cómo la terapeuta, cuando el paciente se pierde dentro del laberinto, laberinto parcial de su trauma, va a buscarlo. Algo que carecía por completo de explicación halla de pronto una explicación en el inconsciente. En su crítica para Automachination, Ezekiel Yu (millennial) escribe:

La idea de que los Backrooms sean un simulacro extremadamente reducido de nuestra realidad —con sus propias copias humanas «mal impresas»— no es en sí poco interesante, pero, en lugar de explorar la absoluta extrañeza de lo que eso podría implicar, la película se conforma con el manido ángulo terapéutico: convierte a Clark en un villano estereotípicamente trastornado que prefiere con creces ese infierno vaciado a su vida real, un callejón sin salida, y a la doctora Kline en una Final Girl acosada por la toxicidad antropomorfizada de su cliente. Una toxicidad que debe destruir sirviéndose de un objeto de su propio pasado turbio: reutilizar el trauma propio en aras del progreso, etcétera. Ya se hacen una idea. Resulta un poco demasiado obvio, como si los estudios temieran que el público no fuera a seguirlos sin la inclusión de estos temas tan contemporáneos. Puede que tuvieran razón, aunque no siempre sea una concesión preferible.

Lo decisivo es que, para adaptarla al mercado, Parsons cedió lo que había de radicalmente nuevo e incómodo en su materia prima. Los Backrooms se convirtieron de pronto en la única novela existente: la novela familiar de los neuróticos. ¿Será la única novela que hoy seguimos queriendo consumir? En 2021, Parul Sehgal (45 años) escribió para The New Yorker la muy comentada tribuna The Case Against The Trauma Plot. La tesis es fácil de resumir: “el trauma se ha convertido en sinónimo de trasfondo; el presente ha de ceder al pasado, donde todo misterio puede resolverse”. El trauma es el auténtico hilo de Ariadna, compartido entre todas las generaciones, lo que hace falta para escapar del laberinto: trauma eres y trauma escribirás, seas Z, seas millennial, seas X.

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¿Por qué triunfan, sin importar su forma, las novelas y textos que exponen una experiencia traumática: una violación, el abuso sexual, el maltrato en una relación de pareja? ¿Por qué son, además, historias cada vez más cortas, reducidas casi a su titular? La académica Anna Kornbluh (49 años) identificaría el consumo bulímico de contenido —ya de por sí acelerado— como un síntoma más de la hegemonía de la inmediatez. 

En su ensayo Immediacy, or the Style of Too Late Capitalism, Kornbluh identifica la inmanencia, la presencia y el flujo como las características dominantes de la creación estética bajo el estilo de la inmediatez, estilo que, según su análisis, sería el preponderante en nuestro momento histórico. “La inmediatez es instantánea; la mediación dilata. La inmediatez es urgente; la mediación desplaza. La inmediatez fluye; la mediación impide. La inmediatez confiesa; la mediación entremezcla. La inmediatez salta; la mediación relaciona.” La inmanencia, para Kornbluh, quedaría ejemplificada, en la novela contemporánea —ella toma Mi lucha, del escritor noruego Knausgård (57 años)—, por la presencia de “una ontología plana, brillante como el ácido, una corriente virtualmente infinita y completamente homogénea de aquello que Fredric Jameson (muerto) llama “objetificación” y Ben Lerner (47 años) simplemente una cosa después de otra”, es decir, la suerte de acumulación sin sentido ni significado de referencias empíricas a lo real que carecen de modificaciones al ser representadas. El trauma triunfa porque es el género perfecto de la inmediatez: no admite mediación y su autoridad no procede de cómo esté contado, sino de que sucedió. Pero ese estilo de la inmediatez no lo inventa la generación más joven: lo heredan de sus mayores.

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En su conferencia de abril de 1896 titulada La etiología de la histeria, Freud (muerto) afirma que, en la histeria, existe la posibilidad de “llegar al conocimiento de las causas etiológicas partiendo de los síntomas”. Lo plantea, típico en él, a través de una parábola o imagen concreta: la de un explorador ante unas ruinas.

Supongamos que un explorador llega a una comarca poco conocida, en la que despiertan su interés unas ruinas consistentes en restos de muros y fragmentos de columnas y de lápidas con inscripciones borrosas e ilegibles. Puede contentarse con examinar la parte visible, interrogar a los habitantes, quizá semisalvajes, de las cercanías sobre las tradiciones referentes a la historia y la significación de aquellos restos monumentales, tomar nota de sus respuestas… y proseguir su viaje. Pero también puede hacer otra cosa: puede haber traído consigo útiles de trabajo, decidir a los indígenas a auxiliarle en su labor investigadora, atacar con ellos el campo en ruinas, practicar excavaciones y descubrir, partiendo de los restos visibles, la parte sepultada. Si el éxito corona sus esfuerzos, los descubrimientos se explicarán por sí mismos; los restos de muros se demostrarán pertenecientes al recinto de un palacio; por los fragmentos de columnas podrá reconstituirse un templo y las numerosas inscripciones halladas, bilingües en el caso más afortunado, descubrirán un alfabeto y un idioma, proporcionando su traducción insospechados datos sobre los sucesos pretéritos, en conmemoración de los cuales fueron erigidos tales monumentos. Saxa loquuntur.

Freud se apoyaba aquí en las investigaciones de Breuer (muerto) sobre cómo los síntomas de la histeria derivaban su determinación de “ciertos sucesos de efecto traumático vividos por el enfermo y reproducidos como símbolos mnémicos en la vida anímica del mismo”. Podría estar hablando de Backrooms, la película de Kane Parsons: es lo que sucede dentro, con la reminiscencia de la mujer del protagonista, con los sueños de la terapeuta a propósito de su madre, con las reapariciones deformadas y constantes. Pero resulta que Freud, apenas un año después, escribió una carta a Fliess (muerto), en septiembre de 1897, para afirmar que ya no creía en su neurótica. Renuncia “a una prueba falsa, pero que contentaba a todo el mundo”. Su renuncia estuvo envuelta en polémica, pues implicaba descreer de las experiencias traumáticas, de violación, de seducción, que le exponían sus pacientes. Pero es, en el fondo, una renuncia fundacional para cualquier comprensión, desde el psicoanálisis, de los mecanismos del trauma, del inconsciente y de la autoexplicación.

Lacan (muerto), en concreto el último Lacan, radicalizó mucho más el movimiento. Para Lacan, al término de la relación de transferencia que une al analizante con su psicoanalista, decae su fantasma y el analizante queda destituido como sujeto. Atraviesa toda la experiencia del psicoanálisis para percibir, al final, que no existía algo así como la realidad pura de su trauma constitutivo, de su herencia histórica. La verdad se enuncia desde una estructura de ficción, pero no es, en ninguno de los casos, una ruina que se desentierra, una llave maestra que abre todas las explicaciones sobre el sujeto, que lo constituye desde el principio hasta el final. Los Backrooms de 4chan, descubrimos, eran los verdaderamente lacanianos: asumían que hay mucho que no puede ser simbolizado, que resiste a la explicación, que nunca quedará explicado. Los Backrooms del cine, en cambio, representan una teoría psicoanalítica sobreexplicativa, vulgarizada, del siglo XIX, a la cual renunció en poco más de un año el propio Freud. En lo que dice o sostiene sobre nuestra psique, Backrooms podría haberse escrito, al final, hace 130 años, más o menos. No por culpa de quien la hizo: por culpa de lo que solicita su traslación al mercado.

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Pero vámonos a otro mito psicoanalítico. Entre 1912 y 1913, Freud publica los cuatro ensayos que formarán Tótem y tabú, y toma de Darwin (muerto) una escena mítica, la de la horda primitiva que se subleva y mata a un padre que acapara a las mujeres y expulsa a los hijos conforme se convierten en hombres. Vuelve a ello al final de su vida, en Moisés y la religión monoteísta, ya en 1939:

El siguiente paso decisivo hacia la modificación de esta primera forma de organización «social» habría consistido en que los hermanos, desterrados y reunidos en una comunidad, se concertaron para dominar al padre, devorando su cadáver crudo, de acuerdo con la costumbre de esos tiempos. Este canibalismo no debe ser motivo de extrañeza, pues aún se conserva en épocas muy posteriores. Pero lo esencial es que atribuimos a esos seres primitivos las mismas actitudes afectivas que la investigación analítica nos ha permitido comprobar en los primitivos del presente y en nuestros niños. En otros términos: creemos que no sólo odiaban y temían al padre, sino que también lo veneraban como modelo, y que en realidad cada uno de los hijos quería colocarse en su lugar. De tal manera, el acto canibalista se nos torna comprensible como un intento de asegurarse la identificación con el padre, incorporándose una porción del mismo.

Backrooms restituye al padre y al trauma como explicación, como hilo invisible al cual todo se le debe. En vez de matar al padre, el padre es resucitado y se convierte en el origen de toda causalidad. Es una forma de obediencia con efecto retardado; en Freud, nachträglicher Gehorsam. Lo que el padre no permitía en vida es lo que los hijos, después de matarlo, se prohíben a sí mismos. ¿Pero quién mata de verdad al padre si no es para restituirlo después? ¿No sería reprocharles a los jóvenes creadores de hoy no rebelarse demasiado contra sus predecesores un principio de lectura reduccionista de lo que ha de ser el parricidio simbólico de la creación artística? Si regresamos a la angustia de las influencias de Harold Bloom, hallaremos un pensador literario que animaba a una guerra encarnizada entre los creadores, para el cual todo creador que merezca tal nombre entra en la historia al “leer mal a sus antecesores, al liberar así espacio imaginativo”; los malos talentos idealizarían a sus precursores, los buenos los traicionan y combaten.

En nuestro momento, lo que existe no es exactamente esa lucha encarnizada con el pasado, tampoco la tentación de liberarse. Otro canibalismo: el análisis de Jameson (muerto) sobre el pastiche o la lenta cancelación del futuro, tantas veces ya trillada a partir de Fisher (muerto), no ha cesado en ningún momento de repetirse, convirtiéndose en su propio pastiche de sí mismo. En The New York Times Magazine, el crítico Jason Farago (43 años) argumentaba que “ya hemos recorrido casi una cuarta parte de lo que parece que pasará a la historia como el siglo menos innovador, menos transformador y menos pionero en materia cultural desde la invención de la imprenta.” Farago no define qué contaría como innovación: su siglo es a la vez indemostrable e irrefutable. Tal cosa no resta valor a las preguntas que plantea. Lo interesante es la relación que tiene la juventud, al crear hoy, con las historias, los temas, los iconos, las imágenes y las repeticiones del pasado. ¿Por qué esa relación? ¿Y por qué regresa incluso, o regresa, sobre todo, lo que ya parecía en algún punto superado?

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En Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, Nicolas Bourriaud (61 años) analizaba, ya en 2002, lo que había identificado como una forma distinta de relacionarse con el arte, en un tono menos apocalíptico que el de las estéticas fisherianas. Para Bourriaud, los artistas de los noventa se movían “en un universo de productos a la venta, de formas preexistentes, de señales ya emitidas, de edificios ya construidos, de itinerarios marcados por sus predecesores”, y no consideraban “el ámbito artístico como un museo cuyas obras habría que citar o superar, tal y como querría la ideología modernista de lo nuevo, sino como tantas tiendas llenas de herramientas que utilizar, de bases de datos que manipular, reproducir y poner en escena”; los motivos tenían que ver con la democratización de los ordenadores, una forma radicalmente nueva del acceso a la cultura o la aparición de los samples. Las tendencias que aquel ensayo identificaba se han exacerbado en los últimos veinticuatro años. Sería fácil señalar que, al exhibir su frustración ante una supuesta “falta de originalidad” en la creación contemporánea, los críticos, filósofos o pensadores están, en realidad, exhibiendo su frustración ante cierta incapacidad para apreciar cómo ha mutado la creación contemporánea, en qué es hoy distinta a como lo era en la edad en que mejor y más la apreciaban, según afirman también estudios científicos: su adolescencia o primera veintena.

En el caso de este siglo, la democratización es simultánea de una pauperización de las condiciones de creación artística. En 2002, en torno al 70% de los españoles menores de 35 años era propietario de su vivienda; el año pasado, en 2025, cuentan las estadísticas que apenas lo era un 30%. La riqueza bruta de los hogares con cabeza de familia en ese mismo rango de edad, el de los menores de 35, se ha reducido un 75% desde 2002. El parricidio freudiano presuponía unos hijos desterrados, pero el contexto español no da lugar al destierro: como en 2008, más bien a que la emancipación sea imposible o a que los hijos regresen al hogar familiar con las orejas gachas. 

Mi propia experiencia generacional, también como creadora, tiene que ver con la conjunción entre los dos factores aquí nombrados: no hay contradicción entre la democratización y la pauperización de esferas distintas de la vida. Aparte de las inclinaciones naturales, que vaya usted a saber de dónde vienen, si me dedico a las letras y a la escritura quizá sea, y no por poco, porque es el más barato de todos los talentos. Si quería perseverar en las clases de pintura a las que acudí de pequeña, hacía falta dinero para comprar pigmentos y también dinero para pagar las propias clases; si hubiera tenido mayor talento para la música, también habría tenido que costear instrumentos, clases, participar del mundo de los conservatorios; rodar exige dinero, que sólo se adquiere o por herencias familiares, engendrando la crisis de los nepobabies, o a través de subvenciones. Leer, en cambio, exige sólo el acceso a una biblioteca pública o, como más bien fue mi caso, a la vasta inmensidad de Internet, su abismo al alcance de los ojos. Si lo comparo con cualquier cosa que puedan hacer el resto de artistas, leer y escribir son actividades de coste irrisorio, más allá del peso de los libros sobre los estantes o su acumulación en el suelo o las mesas.

Cuando no es posible tener propiedades inmobiliarias, o casas, u objetos, se torna más deseable tener propiedad sobre la historia, sobre el pasado y sobre la tradición. La tradición ofrece un clavo ardiendo al cual agarrarse, un ancla para que a una no la lleven mareas; la tradición, diría T. S. Eliot (muerto), es algo que se conquista con gran esfuerzo, pero que al menos puede conquistarse. Cuando una sólo puede ser heredera de una cosa tan simbólica, es fácil que germine la semilla predispuesta a la herencia. Puede que la tradición de todas las generaciones muertas oprima como una pesadilla, pero necesitamos que algo nos oprima para sentir en nosotros un mínimo crujido. La levedad del vacío nos resultaría una experiencia absolutamente insoportable.

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En la producción cultural española, sobresalen, en los últimos años, el neofolclore de Rodrigo Cuevas (40 años), El Madrileño de C. Tangana (36 años), Tanxugueiras (también millennials), Baiuca (36 años), ochenta grupos catalanes o Califato ¾ (otros millennials), por un lado; últimamente, el revival cristiano, entre Hakuna, la visita del Papa (70 años) o Lux, de Rosalía (33 años). Pero tratar esto como el centro de la cuestión sería, en realidad, errar el tiro y el foco. No hay un fenómeno particularmente inaudito o novedoso en que artistas queer reclamen parte de la historia que les ha sido negada y hagan algo nuevo con ella, o mezclen su tradición con la música alternativa de las fiestas a las que han acudido desde jóvenes. Sería, en el fondo, tanto como acusar degiro conservador a cualquiera que escribiera hoy un libro, una película o una canción a propósito del amor, la muerte, la familia o todo tema que lleve repitiéndose desde que existe cierta transmisión oral de los relatos. El revival cristiano es, encima, mucho más un revival de conversos que de herederos, escogido sin transmisión.

Mi intuición de fondo es que le reprochamos tantas cosas a los creadores porque no queremos reprochárselas al público. Como en la hostelería, “el cliente siempre tiene la razón”, y no puede equivocarse, aunque consuma creaciones culturales de mierda o se le entrene para consumirlas; si el cliente consume infinitos reels de frutas animadas por la Inteligencia Artificial siéndose infieles las unas a las otras, habrá que validar eventualmente su consumo, y quién sabe si no habrá pronto una adaptación a Hollywood de las historias de la fresa infiel. Culpar a los autores es relativamente cómodo, pero ¡ay de quien culpe al gusto!

Namwali Serpell (46 años), en un ensayo para The New Yorker, respondía a Anna Kornbluh postulando otro estilo posible para definir la producción estética contemporánea: lo que ella llama “Nuevo Literalismo”. El Nuevo Literalismo —que comparte vocabulario con una de las frases más repetidas como meme cultural en el contexto español en los últimos años, como reacción a una obra: bua es k soy yo literal— no suprimiría la mediación, sino que ahondaría en ella suplementándola, enunciando lo obvio una y otra vez o subrayando sus propias enunciaciones. Serpell toma ejemplos de películas de 2024 y 2025: en Emilia Pérez, de Jacques Audiard (74 años), los números musicales explican todo lo que a la vez sucede visualmente en la pantalla, hasta las operaciones de cambio de sexo; en El brutalista, sin sutileza, el plano invertido de una Estatua de la Libertad sirve para explicitar machaconamente cómo se le da la vuelta al gran sueño americano.

Para Serpell, en vez del narcisismo que Kornbluh adscribía como propio a las producciones culturales de la inmediatez, lo que obra aquí es la compulsión de repetición freudiana, una “repetición del material reprimido como experiencia contemporánea en vez de su recuerdo como algo perteneciente al pasado”, en la cual el simulacro devora al material en que se basaba, produciendo tanto redundancia como recapitulación innecesaria. El actor y guionista estadounidense Matt Damon (55 años) le da la razón sin saberlo en un podcast de Joe Rogan (58 años) emitido en enero de 2026: afirma no sólo que Netflix pide a sus producciones tener un gran gancho en los primeros cinco minutos, sino también “reiterar la trama tres o cuatro veces en los diálogos, porque la gente está con su teléfono mientras ve la serie”. Todo ha de ser “simple de seguir y comprender, lo bastante simple como para reconocer y categorizar”: todo ha de remitir incesantemente a sí mismo; se agota la obra abierta, en términos de Umberto Eco (muerto), y se la sustituye por obras que tienen un único significado, que debe ser perfectamente comprendido y reconocido, tanto en su estética como en su política. Es una crisis de la confianza que las producciones culturales depositan en sus espectadores. Es la inmediatez de la que hablaba Kornbluh, pero explicitando su anverso, en el lado de la recepción. 

El Nuevo Literalismo no es una crisis de la producción cultural contemporánea: es una crisis del mainstream y su interacción con el mercado, de los nuevos formatos con los que ha de competir, de aquello que se percibe que funciona y por qué. ¿Acaso han dejado de existir, en nuestro tiempo, las obras que, para autores como Hans Robert Jauss (muerto), logran empujar nuestro horizonte de expectativas y llevar más allá la literatura, el pensamiento? ¿Acaso alguna vez estas han podido juzgarse en el momento presente, sin el conocimiento, sub specie aeternitatis, de lo que habían de ser sus impactos?

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El parricidio fundacional en Freud procede a través del canibalismo y la identificación y nunca supone una ruptura radical con el padre al cual, en principio, tan alegremente se mata. ¿Cómo matar a un padre tan presente en todas partes cuando el archivo se ha multiplicado o el archivo ha devorado el mundo, la red? Si queda al alcance de un clic todo el compendio de creaciones culturales de las generaciones anteriores, ¿cómo huir de ese compendio, en la tentación tonta de lo novísimo por lo nuevo?

En La tradición y el talento individual, T. S. Eliot escribe, a propósito de la creación artística:

La necesidad de conformarse, de hacerse coherente, no es unilateral; lo que ocurre cuando se crea una nueva obra de arte le ocurre simultáneamente a todas las obras de arte que la precedieron. Los monumentos existentes conforman un orden ideal entre sí, que se modifica por la introducción de la nueva obra de arte entre ellos. El orden existente está completo antes de la llegada de la obra nueva; para que el orden persista después de que la novedad sobreviene, el todo del orden existente debe alterarse, aunque sea levemente.

La obra nueva añade y reorganiza lo que venía antes, pero añade. El problema es que el mercado fuerce a algunas obras a no añadir nada. Antes de criticar a la juventud de la nada, a la que no hereda una casa, sólo una tradición, habría que criticar el mercado en el que se inserta, sus imposiciones o el lector ideal que prefigura. Los Backrooms eran nuevos, originales, hasta que se obligó a que entraran en el molde traumático del mainstream. No puede pedírsele a cada generación que lleve a cabo su propia destrucción de la Biblioteca de Alejandría. Nada nuevo que añadir que no dijera también Eliot: ningún poeta, ningún artista, posee él solo la totalidad de su propio significado. Su significado, su apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos.

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