Curso online "As duas vanguardas"

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Em tempo, Brasil/Itália/Espanha:

No final do século passado, Louis Lumière pegou uma câmera e a colocou na entrada de sua fábrica no horário de saída dos operários. Mais tarde, levou-a para La Ciotat e a posicionou na plataforma para registrar, com a máxima simplicidade e pureza, a chegada do trem à estação. Assim começou o cinema, e daí nasceu a vertente realista desta arte — que ainda não pretendia sê-lo —, cujos principais expoentes foram, ao longo do tempo, Griffith, Renoir, Rossellini e Godard. Filme rosselliniano como poucos, Trópico retorna diretamente à simplicidade contemplativa do cinema de Lumière. Mas como, entretanto, Rossellini nos ensinou a ver, o primeiro filme de Gianni Amico (colaborador de Bertolucci em Prima della rivoluzione) adota a impassibilidade como forma de nos comunicar seu ponto de vista moral sobre a realidade brasileira.

Trópico é um filme didático, mas não demonstrativo: não nos esqueçamos de que Amico foi um dos signatários do histórico Manifesto de Rossellini. Portanto, a intervenção do autor é reduzida ao mínimo necessário: colocar a câmera no local exato. E esse posicionamento, assim como a estrutura, o ritmo ou a planificação, será ditado pela realidade filmada, que se impõe às ideias preconcebidas de Amico. Abandonando suas impressões superficiais, suas leituras de Lévi-Strauss e o roteiro, Amico dedicou-se a improvisar na hora, e assim o filme, embora produzido pela Radiotelevisione Italiana, torna-se um filme brasileiro.

Como convém a um filme informativo e analítico, voltado mais ao espectador europeu do que ao brasileiro, e realizado por um estrangeiro, a posição adotada por Amico foi a de permanecer fora do drama, a uma certa distância recatada, respeitando ao máximo a realidade. Amico filma, portanto, com objetividade, de forma quase documental, sem enfatizar nada, e captando de maneira global (planos gerais, enquadramentos abertos) o conteúdo de cada cena, cujo sentido será determinado não pelas manipulações do diretor, mas pela própria ação das personagens no cenário real em que evoluem.

Amico mostra o percurso geográfico e moral de uma família camponesa que abandona Milagres, o Sertão e o Nordeste (ou seja, a seca, a fome, a miséria) em busca de uma situação mais favorável. Após um fracasso em Recife, chegam a São Paulo, e o chefe de família (Joel Barcellos, em uma personagem que poderia ser a mesma que interpretou no final de Os fuzis) acaba trabalhando como pedreiro na construção de um novo hotel da rede Hilton. Se essa história já é, por si só, didática, pois analisa as condições de vida no Nordeste e a longa jornada em busca de trabalho em um sistema capitalista e colonizado, o aspecto mais explicitamente didático do filme encontra-se em uma série de “interlúdios informativos” que, sem quebrar o tom, pontuam seu desenvolvimento linear. Amico nos fornece essas informações por meio de uma narração em off e diversos cartazes em italiano que explicam a história do Brasil, sua composição étnica e a situação política, social, econômica e religiosa do país. Por fim, uma série de planos, nos quais Joel Barcellos nos lê e comenta notícias de jornais, situa o Brasil dentro do contexto mais amplo do Terceiro Mundo e das sociedades subdesenvolvidas (Che Guevara e a Tricontinental, guetos negros nos EUA, África, Vietnã, etc.). Uma terceira ponte é estabelecida por meio da comparação das estatísticas brasileiras com as italianas, que, aproximadamente, podem servir de referência para os espectadores da Europa Ocidental. Vale ressaltar que todos esses dados careceriam de sentido se fossem separados da realidade brasileira e que só ganham significado quando colocados em contato com as vicissitudes da família cujos esforços Amico nos permite acompanhar, história que, por outro lado, seria demasiado abstrata se não fosse esclarecida e generalizada por aqueles dados “brutos” que nos são apresentados, e que funcionam mais como elemento complementar do que como efeito distanciador.

Em nenhum momento o filme cai no panfleto sentimental ou demagógico que muitos preguiçosos gostariam, já que Amico, consciente e imperturbavelmente, impede nossa identificação (sempre complacente e forçada) com as personagens, obrigando-nos a contemplá-los — como ele — a partir de nossa condição de europeus, e a assumir nossa impotência diante dos problemas que o filme levanta. Essa distância é alcançada por meio de uma admirável e rigorosa coerência estilística, captando o real com a máxima fidelidade (Trópico foi filmado com som direto) e com o máximo respeito (daí a distância da câmera, o não intervencionismo da montagem, os tons cinza neutros da fotografia).

Com um ritmo pausado (tal como Rossellini, Straub ou Renoir, Amico é um cineasta da espera), especialmente nas primeiras sequências (cuja minuciosidade descritiva é absolutamente necessária), o filme se desenvolve de forma elíptica, sem rodeios, com uma austeridade digna de Bresson, o que lhe permite evitar o populismo folclórico e o pitoresco que caberia esperar de um europeu que visita o Brasil. Fugindo de um lirismo de imitação, Amico não hesita em pontuar uma cena com a canção e alguns dos planos finais de Deus e o Diabo na terra do Sol (como parte da homenagem a 28 cineastas do Cinema Novo, a quem o filme é dedicado, juntamente com nove cantores populares e o povo de Milagres).

Dessa forma, Amico conseguiu nos oferecer uma visão do Brasil (do Sertão à cidade passando pelo cinema, da colonização portuguesa ao neocolonialismo americano passando pelo subdesenvolvimento) mais completa e mais objetiva do que poderia ser a de um Rocha ou de um Diegues. Falta o espírito, é claro, e a paixão, mas isso, longe de ser um defeito, é uma das grandes virtudes de Trópico, pois demonstra a absoluta honestidade com que Amico concebeu o filme: por ser estrangeiro, ele deve permanecer do lado de fora (e nós com ele), e não fingir estar por dentro.

Miguel Marías

(Nuestro Cine nº 92, dezembro de 1969)