"2001", filme político

ALÉM: O LOUCO E O CINEMA SIDERAL

— Pois é preciso ser capaz de se perder às vezes, se quisermos aprender algo com coisas que nós mesmos não somos.

Leio: “Novas batalhas”. E em seguida: “Após Buda ter morrido, foi mostrada ainda durante séculos sua sombra numa caverna – uma sombra enorme e aterradora. Deus morreu: mas assim são feitos os homens que haverá talvez ainda durante milhares de anos cavernas nas quais se mostrará sua sombra – e nós devemos ainda vencer sua sombra.” 2001 nos fala (também) da morte de Deus, da sua nova morte, da derrota da sombra e, portanto, da nova luz. O gesto michelangiolesco do velho que aponta para si mesmo (o monólito racionalmente constituído e irracionalmente vagando pelo espaço; monólito humano) é a fonte de uma nova luz, de uma nova vida, é a criação do novo homem filho do homem no primeiro ano do terceiro milênio – depois do ano em que, aos 33 anos, Adrian, o novo Fausto-Cristo filho de Maria-Rosemary, morrerá crucificado (o filme de Polanski também é sobre a morte de Deus, e 2001 é a sua continuação).

Um homem de teatro me disse: “Tenho nostalgia do ano 4000.” Respondo-lhe com palavras ambíguas: “Deixamos a terra e subimos a bordo! Destruímos a ponte atrás de nós – melhor ainda, destruímos a terra que ficou atrás de nós. E agora, pequeno navio, toma cuidado! De teus lados está o oceano; é verdade que nem sempre brame e às vezes sua toalha se estende como seda e ouro, um sonho de bondade. Mas, virão horas em que reconhecerás que ele é infinito e que não existe nada mais terrível que o infinito. Ah! pobre pássaro, tu que te sentiste livre, agora te feres contras as grades dessa gaiola! Desgraçado de ti se fores dominado pela nostalgia da terra e se lamentares a liberdade que tinhas lá embaixo – pois agora não há mais ‘terra’!” Quando, a dois terços do filme, leio: “Júpiter e além do infinito”, sinto que perco o equilíbrio e que me encontro em um ponto de virada fundamental – e não apenas do filme. E agora ou me recuso a continuar essa jornada ou a aceito totalmente: ou compartilho a dimensão do irracional – para atingir, além do infinito, a dimensão racional-irracional, total (onde não existe mais “terra” alguma) – ou a rejeito. E a rejeitam, para o bem ou para o mal, os que têm os pés na terra, e que veem o irracional como uma doença e os irracionais como doentes. Mas “finalmente, permanece aberta a grande questão de saber se podemos dispensar a doença, mesmo para desenvolver nossa virtude e se nossa sede de conhecimento, de conhecimento de si em particular, não tem tanta necessidade de nossa alma doente como de nossa alma saudável: em resumo, se somente a vontade de saúde não é um preconceito, uma covardia e talvez um resto da barbárie mais sutil, do espírito retrógrado mais refinado.” A saúde, o racional, é o que os macacos descobrem em “a alvorada do homem”; mas deles se desenvolverá um homem dotado apenas de uma racionalidade “estéril”, um homem pela metade. Não é por acaso que o filme, dividido em três partes por três títulos, não distingue o segmento dos macacos daquele de Clavius, ambos igualmente pertencentes à “aurora do homem” (novo); assim como, não por acaso, o grande satélite artificial que gira ao ritmo de uma valsa nos lembra a roda gigante do Prater de Viena[1], pois é contemporâneo a ela, pertence à sua mesma cultura. Entre Prater e o satélite, assim como entre os macacos e os homens que tocam com suas mãos o misterioso monólito, não há “salto histórico”, aquele salto que darão “18 meses depois”, talvez sem ter consciência, os dois astronautas a bordo da “Discovery”, esse verme alongado que rasteja pelo espaço. Mas, mais uma vez, o salto não acontece sem conflitos; para que David Bowman suceda, deve superar algumas “provas”, deve passar por alguns confrontos. Ele não está sozinho na “Discovery”; acompanham-no cinco pessoas que devem todas ser “superadas”: os três cientistas em hibernação, HAL 9000 e Frank Poole. Este último em particular é apresentado substancialmente como um análogo do Dr. Floyd. A sequência envolvendo o Dr. Floyd e certas anotações sobre Frank Poole são nesse sentido reveladoras: de um lado, vemos em ação uma racionalidade que usa seus próprios poderes para conquistar e reprimir, uma racionalidade que não prevê incógnitas – e que acabará vítima delas; e paralelamente um cinema que se serve, com uma habilidade refinada, dos estereótipos mais costumeiros do cinema de ficção científica feito nos EUA. Em Floyd, reflete-se o presente de uma civilização e de um cinema; do outro lado temos Poole que, embora esteja um passo à frente de Floyd (observe quão diferente é sua relação televisiva com os familiares), contrapõe-se a David Bowman – o homem do futuro – pela eficácia do seu corpo (ele se exercita durante seus intervalos) e pela eficácia da sua inteligência operacional (joga xadrez com HAL; David, ao contrário, mostra-lhe os desenhos que fez – inteligência artística!), que o tornam um homem ainda preso ao presente, não suficientemente desvinculado da “terra”, não pronto, ou predisposto, a fazer a viagem além do infinito (ele fará essa viagem, sim, mas mergulhando passivamente no espaço). O homem total nascerá de um olho, de um homem curioso e inquieto, de um David Bowman que supera o que ele está inclinado a ser em direção ao que ele deveria ser, em direção ao que ele pode e deve ser (seu nome, bíblico e michelangiolesco, e seu sobrenome, Bow-man, são proféticos).

Quando falo de irracional, refiro-me àquela tentação do outro, do diferente, que inquieta a cultura ocidental: a nostalgia pela união originária, ancestral, a aspiração à reconstrução da harmonia primitiva, que talvez seja, para nós ocidentais, mandalas junguianas ou rios renoirianos (ou petits livres rouges?...). 2001 é a história de uma grande mutação. “É um fato curioso”, observa Jung, “que pessoas tão talentosas e inteligentes como os chineses nunca tenham produzido aquilo que chamamos de ciência. Nossa ciência, no entanto, baseia-se na causalidade, e esta última é considerada uma verdade axiomática. O que a ‘Crítica da razão pura’ de Kant não conseguiu fazer foi, contudo, realizado pela física moderna, ou seja, a colocação em dúvida do axioma da causalidade: sabemos agora que todas as leis da natureza nada mais são do que verdades estatísticas, obrigadas, portanto, a admitir exceções. [...] Todo processo sofre interferências parciais e totais por parte do acaso, e isso em tal medida que o curso regular dos eventos, respeitador da lei, constitui quase uma exceção em circunstâncias naturais. A mentalidade chinesa, tal como a vejo em ação no I Ching, parece, ao contrário, preocupar-se exclusivamente com o aspecto acidental dos eventos. [...] Na natureza, não se encontram sequer dois cristais exatamente iguais, por mais que sejam claramente hexagonais. A sua forma real, no entanto, parece suscitar o interesse do sábio chinês muito mais do que a forma ideal [...]”. E Nietzsche acrescenta: “aperfeiçoamos a imagem do devir, mas não fomos além dessa imagem”; “Causa e efeito: trata-se de uma dualidade que decerto nunca provavelmente existirá – na realidade, temos diante de nós um continuum de que isolamos algumas partes”; mas “uma inteligência que visse causa e efeito como um continuum e não, à nossa maneira, como um retalhamento arbitrário, a inteligência que visse a onda dos acontecimentos – negaria a ideia de causa e de efeito e de toda determinação”. David é o intelecto do continuum (do círculo e da espiral, veremos); para se afirmar, ele deve libertar-se do seu, e do nosso, presente, não tanto de Floyd ou de Poole, mas de Hal 9000, a racionalidade pura, exemplar, divina, incapaz de cometer “erros humanos”. Hal é, na economia do filme, um deus vingativo, com o Olho onipresente, que vê o homem pecar e o julga, emitindo vereditos imutáveis. Mas o homem, desta vez, não se arrepende; se ele repete o gesto de Abraão, oferecendo o corpo de Isaac-Poole ao deus Hal, não repetirá o seu sentido, pois os braços estendidos em sinal de oferta devem ser libertados para violar o tabernáculo sagrado, para abrir, com um gesto sacrílego e libertador, a porta estreita que conduz aos lugares proibidos onde ocorrerá a morte de Deus. Deus regredirá com dor: voltará a ser homem, criança, macaco. David se rebela, progride: o gesto supremo leva este novo Ulisses além das Colunas de Hércules de um espaço-tempo meramente racional; com olhos infantis – sensíveis ao novo – ele vê, experimenta, vive a Grande Aventura: descida ao Hades e/ou ao ventre da mãe, descoberta e/ou criação de universos espermáticos onde – no passado e/ou no futuro – assistimos à criação do universo e/ou à de um feto humano. Da aventura, experiência exemplar, sai-se recriado: não existem mais tempo e espaço, passado e futuro, macrocosmos e microcosmos; uma mente humana pode ir além dessas divisões; visitar novas terras, descobrir, inventar, criar novamente; David sabe que a diferença entre Deus e o homem, agora, é que Deus se move dentro dos limites do infinito, enquanto o homem pode ir além do infinito. Daquele núcleo original que vislumbramos várias vezes, entre as ondas de luz que invadem a tela, seja galáxia, centro da Terra, átomo ou espermatozoide, nasce, pela obra do homem, o homem novo, dotado de inteligência “divina”, divinamente humana... O gesto sacrificial de Abraão era contra o homem por Deus; o de David é pelo homem contra Deus. Assim como o gesto de Abraão é invertido nesta anti-Bíblia, o mesmo acontece com o de Adão: a mão receptora do primeiro homem, no Juízo Final michelangiolesco, recebia vida de Deus; aquela, igualmente estendida, do último homem da linhagem adâmica – o Velho de rosto oriental –, dá vida, cria por meio de uma placa humana – o novo barro? – o homem total, o primeiro homem da nova linhagem.

Que se trata de uma aspiração à totalidade é confirmado para mim pelo fato de Kubrick compor seu filme em torno da figura central (novamente, como uma mandala) do círculo: circular a silhueta dos planetas e do Sol, circular o satélite artificial e a valsa que acompanha seus suaves movimentos rotatórios, circular o interior da nave espacial onde a comissária se move com graça humorística, circular também o interior da “Discovery”, e assim por diante, até a circularidade da placenta-planeta que contém o novo homem, feto com os olhos abertos, olhos que se movem, que procuram, olhos inteligentes, olhos circulares... O círculo é devir, ação, continuidade: é a negação da morte. O de 2001, então, é um círculo que amplia seu próprio movimento, é uma espiral. Não se tem a sensação, ao passar do episódio dos macacos para o de Clavius, do de Clavius para o da “Discovery”, deste para a viagem além do infinito, e, portanto, para a rápida sucessão das quatro idades do homem, de percorrer vertiginosamente, e perdendo a noção da consequencialidade (quem não se perde na tentativa de acompanhar a história de 2001?), uma espiral, primeiro para a frente e depois, rapidíssimo, para trás, voltando finalmente, no último plano, ao núcleo central de onde se partiu (mas enriquecidos com aquele novo elemento, com aquele homem novo nascido do movimento)? 2001, mais do que um filme planetário, é um filme galáctico.

2001 é um filme cômico. Como filme total, que visa cobrir o continuum das experiências humanas, não pode fugir da contradição que seria – para um filme “equilibrado” – introduzir uma dimensão anormal: mas como este filme não quer ser equilibrado, em um sentido quer ser mais elevado, era indispensável, já no nível de planejamento teórico, prever a dimensão cômica. Que então acaba magnificamente encarnada, de modo que agora não se esgota na função estrutural, mas consegue ser encantadora como tal: é ao mesmo tempo elemento de equilíbrio e desequilíbrio, de desvio e harmonia. É, além do mais, uma dimensão salutar: o humor, na hora de evidenciar as miniaturas, os brinquedos, por trás dos milhões que custou o filme, parece-me uma outra forma de serenidade! “A amável besta homem parece perder seu bom humor sempre que pensa: isso está se tornando ‘sério’! E ‘onde há riso e alegria, pensar não vale nada’, assim soa o preconceito desta besta negra contra toda ‘gaia ciência’”.

2001 é um filme otimista. Seu oposto é o outro (e único) verdadeiro filme setentamilimétrico, Play Time: ali a passagem do caos ao cosmos ao caos se dava sob o signo da tragédia, o tempo de diversão era tempo de morte; aqui a cosmogonia se realiza sob o signo da mais alta confiança, da mais profunda alegria. 2001 é um filme vital: fala-nos da vida e a cria na sala, durante a exibição, porque é um filme alegre. E vitalizar, devolver ao espectador o sentido da sua própria individualidade física, não é a menor das razões pelas quais se fazem e se continuam a fazer obras. 2001 é um filme que diverte e surpreende (não é Brecht que o dizia?).

2001 é um filme sobre o cinema e sobre a atitude do espectador. Conta a história do olho e suas metamorfoses: o olho fosforescente do tigre, o olho do macaco que perscruta o céu, o olho gasto de Floyd, o olho fixo de Hal, o olho brilhante de David, o olho colorido de David, o olho monocromático de David, o olho revirado do novo Adão; e cineolho de Kubrick, e finalmente olho espectatorial. Os campos totais estão abertos para que o espectador, desenvolvendo suas próprias tensões profundas, possa jogar com eles, perseguindo imagens (e sons) em liberdade: isso também é o “new american cinema”, cinema overground. Godard disse a propósito de um filme: “Não é mais uma questão de realidade ou ficção, nem de uma superar a outra. É uma questão de outra coisa. De quê? Das estrelas, talvez, e dos homens que gostam de olhar as estrelas e sonhar.” E Cocteau: “a evasão nada tem a ver com a verdadeira poesia. É a invasão que conta”; “a invasão, hipnose coletiva de um público o qual não despertamos e que empurramos para afundar em si mesmo”; “pois, como dizia Goethe, é encerrando-se em si mesmo que se arrisca a encontrar almas fraternas”. E a Cocteau fazem coro Artaud, Breton, Buñuel: a imaginação só dá conta daquilo que pode ser. Ao recuperar a dimensão do fantástico, 2001 abre caminho para a possibilidade de um novo cinema “autoritário”, cinematográfico, composto por imagens plenas, nítidas, definitivas, de escolhas inequívocas, mas ainda assim ricas em significados ambíguos. Nisso reside o otimismo, inclusive cinematográfico, de Kubrick: o novo espectador de cinema (que talvez não seja “outro” em relação ao atual, mas simplesmente o outro que se esconde por trás dele, seu partner reprimido) pode deixar-se cativar pelo encanto da tela, entregar-se e sonhar. Pois se a harmonia de 2001 se baseia apenas na tela, em um “sonho”, o filme nos coloca também, diretamente, uma questão: se a harmonia total não passa pelo sonho; se a imagem “transcendente”, a chamada imagem alienada, o cinema de ideias, não proporciona uma harmonia ainda demasiado “ideal”, racional, platônica, ou seja, parcial: se a recuperação do irracional, do fantástico, do imaginário, do onírico – que no cinema deve passar pela tela – não dá conta de metas mais ambiciosas e “estelares”. Se almejarmos a totalidade, em suma, a imagem autoritária voltará a ter significado. Então o cinema, a arte, será novamente um jogo; então será um belo “perder-se” o de quem observa com olhos infantis os efeitos psicodélicos infantis ou as cores deslumbrantes que invadem a tela. No esplendor do 70 mm., reencontramos os modelos e os truques de Méliès, as cores de Walt Disney, como em Partner e em Made in U.S.A. O espectador de 2001 deve ser também o espectador primitivo, de olhos puros, ou seja: ansioso por descobrir, pronto para a surpresa, desprovido de preconceitos, de moralismos, de censuras castradoras. Ou seja, ainda: inteligente, como o espectador que conduz Rossellini pela mão ao longo do estranho itinerário que leva dos frades de Francesco, giullare di Dio ao rosto luminoso de Irene (naquele autêntico filme “chinês” que é Europa ‘51) até o macaco de India: Matri Bhumi (ou seja, ainda, às portas do Oriente – visto com olhos ocidentais, naturalmente).

2001 é uma odisseia: um filme épico. É uma cosmogonia: um filme mítico. Mas, como seu tempo não é estático, imóvel, mas sim um tempo de regeneração, um tempo criativo, o tempo do devir, diremos que 2001 é também um grande filme sobre a ideia da história. É, acima de tudo, essas três coisas juntas. Pois somente na nova épica do homem mítico-histórico, total, é possível vislumbrar o homem do futuro, do terceiro milênio. (Mito e história, os dois opostos, já estavam indissociavelmente unidos em Bezhin lug, um sublime filme de ficção científica...).

2001 é um filme religioso e místico; para ser mais preciso, é um filme sobre religião e misticismo. Ele recupera a essência, aquela de que precisamos para reencontrar – e superar – a felicidade de Homero, da nossa infância grega, quando não eram os deuses que criavam os homens, mas os homens que criavam os deuses... “Talvez as religiões não tivessem mais que o mérito singular de permitir a alguns homens saborear toda a satisfação que um deus tira de si mesmo e toda a força que lhe é própria para resgatar a si mesmo. E se poderia perguntar se, na verdade, sem essa escola e essa preparação religiosa, o homem teria aprendido a ter fome e sede de seu próprio eu, a se saciar e a se encher de si mesmo. Não teria sido necessário que Prometeu acreditasse primeiro ter roubado a luz e que expiasse isso – para descobrir enfim que havia criado essa luz, ao desejar a luz, e que não somente o homem, mas também o deus, tinham sido obra de suas mãos, da argila em suas mãos?”.

2001, partindo do mito (o alvorecer do homem) e passando pela história (o homem – americano e soviético! – no auge de suas conquistas técnico-científicas), nos leva além do mito e da história, e sem recorrer a Deus.

“‘Deus morreu! Deus continua morto! E fomos nós que o matamos! Como havemos de nos consolar, nós, assassinos entre os assassinos! O que o mundo possuiu de mais sagrado e de mais poderoso até hoje sangrou sob nosso punhal – quem nos lavará desse sangue? Que água nos poderá purificar? Que expiações, que jogos sagrados seremos forçados a inventar? A grandeza desse ato não é demasiado grande para nós? Não seremos forçados a nos tornarmos nós próprios deuses – mesmo que fosse simplesmente para parecermos dignos deles? Nunca houve ação mais grandiosa e aqueles que nascerem depois de nós pertencerão, por causa dela, a uma história mais elevada do que o foi alguma vez toda essa história.’ O insensato se calou depois de pronunciar estas palavras e voltou a olhar para seus ouvintes: também eles se calaram e o fitaram com espanto. Finalmente jogou a lanterna ao chão, de tal modo que se partiu e se apagou. E então disse: ‘Chego cedo demais, meu tempo ainda não chegou. Esse acontecimento enorme ainda está a caminho, caminha – e ainda não chegou aos ouvidos dos homens. O relâmpago e o trovão precisam de tempo, a luz dos astros precisa de tempo, as ações precisam de tempo, mesmo quando foram executadas, para serem vistas e entendidas. Esse ato está ainda mais distante do que o astro mais distante – e, no entanto, foram eles que o fizeram!’…”.

2001 é o filme de um homem orgulhoso e moderno. É um filme apocalíptico, como o último curta-metragem de Straub, homem orgulhoso e moderno também; e o caminho que indica é o de um cinema sideral, vislumbrado nas estrelas de Stromboli, no milagre e na “vida” de Ordet, no jato de Simón del desierto, na noite que encerra Play Time, no sol vermelho de Dillinger è morto, no amanhecer de Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter, no conflito planetário entre Eros e Thanatos de Trasferimento di modulazione, na palpitação comum de macro e microcosmos de The Art of Vision etc. etc. Diante de tal espetáculo, que vai além do cinema, a questão é: estamos à altura desses homens que já pensam em termos de futuro? Quantos de nós estão prontos para dar o grande salto? Quem ficará para trás? Quem já está, irremediavelmente, para trás?[2]

ADRIANO APRÀ

[1] Assim como à Grande Roda que adornava a Exposição Universal de Paris de 1900, símbolo e ato de fé no progresso.

Essa roda-satélite é também um dos elementos eróticos do filme (2001 é também um grande filme erótico). A penetração da nave da “Pan American” (com suas comissárias e passageiros tão assépticos) no retângulo central do satélite (igualmente habitado de forma asséptica) tem um valor claramente sexual: mas de uma sexualidade mecânica, degradada, “genital”, digna de uma civilização unidimensional. Paralelamente, e em oposição, experimentaremos uma sexualidade “polimorficamente pervertida” (que prescinde dos órgãos genitais e envolve todo o corpo – do espectador, que volta a ser criança para “brincar”) na penetração ótico-sonora que caracteriza a dita sequência psicodélica: o Eros “além do infinito”. Desse ato sexual total nascerá o homem novo.

[2] Citações de Friedrich Nietzsche, A gaia ciência, livros III e IV, edição Adelphi; Carl Gustav Jung, prefácio a I Ching, ed. Astrolabio; Jean-Luc Godard, “Au-delà des étoiles” (crítica de Bitter Victory, de Nicholas Ray), Cahiers du cinéma n.º 79, janeiro de 1958; Jean Cocteau, “Entretiens autour du cinématographe” (organizado por André Fraigneau), ed. André Bonne, 1951, e resposta a uma pesquisa, “Le livre blanc du cinéma”, publicada no n.º 149, maio de 1960, da revista La Table Ronde.