Não era uma fase, mesmo

A música é parte da construção da nossa identidade porque nos oferece maneiras diferentes de experimentar quem somos, como nos reconhecemos e como nos relacionamos com os outros e com o mundo.

Na adolescência, essa construção costuma ser mais intensa e, ao mesmo tempo, mais difusa. Para um adolescente, gosto musical nunca é apenas “um gosto”, é uma declaração de fronteira que amplifica quem ele é e, com a mesma intensidade, quem ele se recusa a ser.

A identidade musical não é algo único ou estático, muito menos nasce pronta. Ela é produzida por meio de práticas musicais, em que a música não opera sozinha, mas serve de ponto de partida. E o seu sentido é moldado por aspectos visuais, espaços de sociabilidade, territórios, perfomances, conversas entres fãs, mídia, tecnologias e ambientes digitais. Sendo assim, ela é continuamente disputada.

É nesse conjunto de práticas musicais que podemos ancorar a ideia de subculturas, pois elas não representam apenas preferências estéticas ou sonoras, mas interpretações sobre o mundo, formas de estabelecer limites entre “nós e eles” e, principalmente, de construir pertencimento.

O emo talvez seja um dos exemplos mais emblemáticos desse processo. Embora tenha nascido como um desdobramento de outras cenas e sons, em poucas décadas deixou de ser apenas uma referência a um gênero musical e passou a representar também uma subcultura e, consequentemente, uma maneira de se vestir, de ocupar os territórios, de usar a internet e performar de forma bastante distinta das outras cenas do rock.

O emocore nasce a partir da cena hardcore de Washington D.C., no final da década de 1980, bastante inspirada no punk britânico, quando bandas como Minor Threat, Rites of Spring, Promise Ring e Embrace distanciam o teor de suas letras dos temas políticos e passam a abordar questões mais pessoais e existenciais. Surge então o termo “emo”, primeiro para descrever emotional hardcore punk e, mais tarde, usado como forma pejorativa.

Nos anos 1990, o gênero se espalhou pelo interior dos Estados Unidos, e a vertente midwest emo, considerada por muitos uma segunda onda do emocore, se popularizou com um som de maior enfoque nas melodias e arranjos mais “trabalhados”. Desse período, podemos destacar American Football e Sunny Day Real Estate. Já nos anos 2000, My Chemical Romance, Fall Out Boy e Paramore atingem o mainstream global e passam a ocupar a prateleira do emocore, com bastante influência do punk pop.

A internet foi o principal território do emocore, sem dúvida. Plataformas como MySpace, Fotolog, LiveJournal e Orkut não serviam apenas para divulgar músicas, mas também para circular fotos, referencias estéticas, relatos e amizades, criando pertencimento.

Para a pesquisadora Judith May Fathallah (Emo: How Fans Defined a Subculture, 2020), o emo foi definido tanto pelas comunidades de fãs quanto pelas próprias bandas. O que era um gênero musical foi se firmando cada vez mais como uma subcultura construída coletivamente ao redor do mundo.

O delineador, as unhas pintadas, a calça skinny, a franja cobrindo os olhos, a chapinha, a exposição pública e até dramática (e romantizada) dos sentimentos criaram uma estética que não só se apropriava de referências de outras subculturas para compor algo próprio, mas também se misturava a elementos tradicionalmente ligados a uma ideia de masculinidade que não ressoava com o que o emo representava.

Quanto mais o emo deixava de ser apenas um gênero musical para se tornar uma identidade socialmente reconhecível, mais intensas pareciam as reações dirigidas a ele.

Hoje, quando tenho mais proximidade dos 40 anos do que dos 18, e por ter sido uma adolescente que esteve imersa no universo do emocore, fica claro para mim que as ofensas, o estigma e a supressão tinham menos a ver com a justificativa simplista de uma “música ruim” ou de apropriação de referências, e muito mais com questões de gênero.

A popularização do emo foi vista e explicada como uma “crise de masculinidade”, e também pelo viés da saúde mental, por conta de uma certa romantização. Parecia existir uma quebra de expectativa do senso comum em relação a garotos cantando sofrimentos, chorando, usando maquiagem e tudo mais.

O sociólogo britânico Sam de Boise questiona essa ideia porque ela pressupõe que exista um único modelo de masculinidade, a ponto de o emo representar uma ruptura total. Na realidade, o emo tornou visível uma disputa muito mais antiga sobre quais formas de ser homem são consideradas legítimas e quais passam a ser vistas como frágeis, desviantes ou até mesmo inferiores. Não ironicamente, justamente aquelas marcadas por elementos e características socialmente associados ao que é feminino.

Como lembra De Boise, a associação entre emoção e feminilidade é bem anterior ao emocore. Durante séculos, a tradição ocidental colocou razão e emoção em lados opostos, atribuindo a primeira aos homens e a segunda às mulheres. Para mim, o emo levou essa tensão ao limite, porque era o lugar em que os jovens se sentiam à vontade para performar publicamente aquilo que a masculinidade tradicional costumava exigir que fosse reprimido.

Essa leitura nos ajuda a entender o emo brasileiro e como a identidade dessa subcultura foi construída por aqui: pelas próprias bandas inseridas na cena, discursos produzidos sobre elas, pela imprensa, tecnologias e as comunidades que a cercavam, até alcançar o grande publico.

No fim dos anos 1990 e início dos 2000, o hardcore melódico cresce no underground: Hateen, Dance of Days e CPM 22, em São Paulo; Fresno, despontando em Porto Alegre a partir de 2001; Dead Fish, em Vitória, começando a inserir nas letras outro teor para além da política; e o Hangar 110 como epicentro da cena paulistana. A internet de então, com Trama Virtual, MySpace, Orkut e Fotolog, foi muito mais do que uma ferramenta de divulgação para as bandas. Fez o que nenhuma rádio faria.

Ainda que o termo emocore já circulasse nessa cena, o entendimento geral ainda estava vinculado à sonoridade.

Então chegou outubro de 2005, e o Fantástico exibiu uma famigerada reportagem apresentada por Pedro Bial que introduzia o emo como a mais nova moda entre adolescentes de “11, 12 anos ou até 20”. Gloria Maria complementava dizendo que, entre os emos, era permitido falar de amor, chorar e perder noites de sono. Na sequência, o videoclipe de Tarde de Outubro, do CPM 22, ilustrava a reportagem, enquanto Rick Bonadio comentava que antes havia preconceito contra bandas de rock que falavam de amor. Bial então arrematava que tocar guitarras pesadas para cantar sobre sentimentos era praticamente uma regra dos... pausa dramática... emos.

O enquadramento ficava ainda mais evidente quando ele ensinava o público a identificar um emo: “franjinha pro lado pra eles, lacinho no cabelo pra elas, boné de lado, piercing no lábio, meia arrastão, colar de bolinha, cinto de rebite. Sabe aquele negócio de que homem não chora? Já está super ultrapassado”. Mesmo no tom de curiosidade quase simpática, o que definia o emo ali já era uma questão de gênero.

Gravada na Galeria do Rock, em São Paulo (espaço frequentado pela comunidade emo, mas também por inúmeras outras subculturas), a reportagem ajudou a cristalizar uma imagem específica do emo no imaginário brasileiro e, ao lado de matérias publicadas por revistas como a Capricho, deslocou o foco da música para a aparência.

No mesmo documentário, Nem Tudo Que Acaba Tem Final, de 2019, o Japinha resume esse momento:

Para quem viveu aquele período, é difícil dimensionar o impacto da reportagem. Depois dela, o emo passou a existir, para o grande público, muito mais como uma estética do que como um gênero musical. Lembro muitíssimo bem que, a partir dali, tudo que fosse associado a essa estética passou a ser motivo de zombaria, e quem se identificava (me incluo nessa) passou a se defender dizendo que não fazia parte do movimento.

Na indústria musical brasileira, víamos a ascensão de NX Zero, Fresno e Hateen, que haviam assinado com a Arsenal Music, selo da Universal Music Brasil, e a consolidação do CPM 22, todas produzidas por Rick Bonadio. Antes disso, podemos até citar a Dibob, do Rio de Janeiro, contratada pela BMG.

A verdade é que as gravadoras estavam totalmente atentas e, em meio a um momento em que a indústria ainda tentava vender CDs, depois do advento do MP3, do caso Napster e dos downloads, queriam contratar tudo. Isso fazia parte de um movimento global. Foram anos em que vimos o pop punk e o emocore sendo explorados em diferentes mídias: séries jovens, filmes adolescentes e tudo mais tinham trilhas sonoras ou a inserção de bandas com a mesma sonoridade. Isso, claro, se refletiu no mercado de diferentes maneiras, seja com a proliferação de bandas querendo emular o mesmo som em busca de uma oportunidade, seja com produtores criando muitíssimos eventos do segmento por todas as cidades que você imaginar.

Em 2006, o NX Zero se torna a primeira banda independente a alcançar o primeiro lugar do Disk MTV, com “Apenas um Olhar”; no ano seguinte, “Razões e Emoções” chega ao topo das rádios do país. Atento à estética, o mercado brasileiro fabrica na esteira o chamado “rock colorido” (Cine, Restart), a saturação vira deboche, e “emo” se consolida como um insulto.

O incômodo, aliás, não foi uma exclusividade brasileira, muito menos ficou no campo simbólico. No México, em 2008, a hostilidade virou praticamente uma caçada organizada, com convocações online que reuniram centenas de pessoas para espancar adolescentes emos em Querétaro e na Cidade do México. Na Rússia, no mesmo ano, o parlamento chegou a discutir um projeto de lei que tratava o emo como “tendência adolescente perigosa” e propunha barrar jovens vestidos como emos em escolas e prédios públicos. E, no Iraque, em 2012, a associação entre emo, homossexualidade e satanismo resultou em uma campanha de assassinatos de jovens, documentada por organizações como Human Rights Watch e Anistia Internacional. Mudavam os países e os contextos, mas o alvo era o mesmo.

Lucas Silveira foi um dos primeiros que vi falar de maneira direta em entrevista sobre as raízes homofóbicas da rejeição ao termo emo. Para a VICE Brasil, o vocalista da Fresno relatou ter sofrido ofensas desse teor e reconheceu que o estigma expôs a homofobia internalizada da própria cena e a necessidade constante de provar que fazer música emotiva não significava “ser menos homem”. As inúmeras “piadas” sobre as bandas emo eram, do início ao fim, uma sucessão de injúrias homofóbicas e misóginas.

Ainda no documentário Nem Tudo Que Acaba Tem Final, tanto o fotógrafo Lourenço Fabrino, conhecido como “Luringa”, quanto Koala, vocalista da banda Hateen, deixam muito clara essa percepção de dentro da cena em relação à comunidade que se formava.

Luringa diz:

E, na mesma direção, Koala, compositor de Um Minuto para o Fim do Mundo (gravada pelo CPM 22), faz coro sobre como a associação entre emo e feminilidade passou a ser pejorativa:

Embora seja muitíssimo importante entendermos o ódio desproporcional que a comunidade enfrentou, principalmente no fim da primeira década dos anos 2000, não gosto da ideia romântica de que um menino que chora estaria, por si só, desafiando uma estrutura como o patriarcado, ou de que o movimento emo seria progressista quase por definição. A sensibilidade masculina presente ali não eliminou as estruturas patriarcais que, sim, organizavam aquela cena. Além disso, vale frisar que essa vulnerabilidade tinha uma classe e uma raça predominantes, portanto também não era homogênea, embora no Fotolog e na mídia pudesse parecer.

Em seu artigo Cheer up emo kid: rethinking the ‘crisis of masculinity’ in emo (Popular Music (2014), v. 33, n. 2, p. 225–242), Sam de Boise analisa algumas letras de bandas como Fall Out Boy e Panic! at the Disco e conclui que, em vez de uma crise, o que encontramos são continuidades, organizadas em três discursos recorrentes.

O primeiro é o da expressão emocional nos relacionamentos. As letras emo giram quase exclusivamente em torno de relações heterossexuais e monogâmicas narradas pelo homem, em que amar aparece como sofrimento fisico e a existência do eu lírico depende da validação de uma mulher. A vulnerabilidade existe, mas os homens raramente aparecem como responsáveis pelas próprias ações e emoções.

“Desde que tudo começou, fui abençoado com uma maldição. Para o bem ou para o mal, nasci dentro de um carro funerário. Eu disse que meu coração batia por você, mas estava mentindo. Ele bate por dois.”
(Bring Me the Horizon, “Blessed with a Curse”, 2011)

“Você vai contar aos seus amigos que está apontando uma arma para minha cabeça?”
(Taking Back Sunday, “Cute Without the E (Cut from the Team)”, 2002)

O segundo é o chauvinismo explícito. Aqui, ele relembra que os três principais selos emo dos Estados Unidos não tinham uma única mulher contratada, e que a fúria unilateral das letras contra as mulheres que “magoaram” aqueles narradores tinham algo de perturbador.

“Meu pé sobre o seu pescoço, e finalmente tenho você exatamente onde eu queria.”
(The Used, “Buried Myself Alive”, 2002)

“Gosto da maneira como você chora. Quebre meu coração, quebre minhas mãos e me abandone. Quero quebrar seu pescoço ao meio e deixar você morrer. Você está completamente morta.”
(Funeral for a Friend, “She Drove Me to Daytime Television”, 2003)

E o terceiro discurso é o mais sutil, e talvez o mais atual: a “misoginia do macho beta” (beta male misoginy), conceito que de Boise toma emprestado do critico Kennedy. É o mecanismo pelo qual o menino sensível usa sua abertura emocional como vantagem competitiva sobre “os brutos”, apresentando-se como um pretendente moralmente superior, que sabe, melhor que a própria mulher, quem ela deveria amar.

“Você odeia mais esse cara do que imagina. Sim, escrevi isso para você. Você acha que precisa dele, mas eu poderia ser ele... ou algo ainda melhor. Pelo menos eu continuo tentando, o que já é mais do que posso dizer dele... Onde está seu namorado esta noite? Espero que ele seja um cavalheiro.”
(Fall Out Boy, “Grand Theft Autumn / Where Is Your Boy”, 2003)

“Então pense no que você fez e espero que Deus faça valer a pena. Quando as luzes estiverem baixas e seu coração acelerar enquanto seus dedos tocarem a pele dele... Eu tenho mais inteligência, beijo melhor, toco melhor, transo melhor do que qualquer garoto que você venha a conhecer. Querida, você me teve... e sabe que sempre será apenas eu.”
(Panic! At the Disco, “Lying Is the Most Fun a Girl Can Have Without Taking Her Clothes Off”, 2005)

A conclusão do sociólogo é direta: o emo não representa uma crise da masculinidade, e sim uma reconfiguração dela. Muda a estética, permanece a estrutura.

O emo, portanto, “apanhou” publicamente por parecer feminino e, ao mesmo tempo, reproduziu internamente o desprezo pelo feminino. As duas coisas são verdadeiras, e é justamente essa contradição que confirma a regra estrutural. Dentro e fora do movimento, o feminino continuava sendo o problema.

Fico pensando que o declínio do emocore, ali entre 2010 e 2013, não pode ser contado apenas como um ciclo natural de uma trend, ou diminuído a uma moda adolescente, porque a quantidade de camadas e a complexidade que o circundam são extensas.

“Sair da fase”, seja aqui no Brasil, seja em outros países, significava, para muita gente, deixar de apanhar na escola, na rua, na internet ou dentro de casa. Quando uma identidade inteira recua sob diferentes formas de violência, chama-la simplesmente de “modinha” é aceitar, em alguma medida, a narrativa dos próprios agressores.

De Boise, que, assim como eu, também cresceu ouvindo o que se convencionou chamar de emo, encerra o seu artigo com uma proposta para esta história que me agrada, que é deslocar o foco da dor individual, e por vezes narcísica, das letras para uma reflexão sobre os privilégios que a estruturam. Em vez de culpar as mulheres, entender a experiência emocional como oportunidade de construir, na prática, outras formas de masculinidade.

O emo abriu a porta para meninos e jovens adultos falarem o que sentiam; o que faltou foi perguntar porque tanta gente quis fechá-la, e o que os próprios meninos fizeram com ela.

Talvez essa seja também uma das chaves para entender o revival atual, com a I Wanna Be Tour lotando, o Bloco Emo reunindo milhares de pessoas no carnaval e a Fresno voltando a ocupar espaços maiores do que no auge comercial do gênero. Recentemente, a banda reuniu cerca de 70 mil pessoas em um show gratuito na Redenção, em Porto Alegre. Em fevereiro, o My Chemical Romance esgotou duas noites no Allianz Parque. Inclusive, estive em uma delas. A sensação que tive naquele show foi a de participar de uma enorme sessão de terapia coletiva.

Durante anos, “não era só uma fase” foi tratado como uma piada nostálgica. Hoje, a frase me parece muito mais uma afirmação de identidade.

Para assistir

• Do Underground ao Emo (Daniel Ferro, 2013).

• Nem Tudo Que Acaba Tem Final: o relato do emocore no Brasil (Igor Néder Lopes, 2019).

• A Solidão do Emo Preto (Vidaincerta e Luiz Gustavo Negri, 2025).

Fontes e referências

• Sam de Boise, “Cheer up emo kid: rethinking the ‘crisis of masculinity’ in emo”, Popular Music, v. 33, n. 2, p. 225–242, 2014.

• Pablo Vila, “Práticas musicais e identificações sociais”, n. 38, p. 247-277, 2012.

• Simon Frith, “Music and Identity”, in Stuart Hall e Paul du Gay (orgs.), Questions of Cultural Identity, 1996.

• Judith May Fathallah, Emo: How Fans Defined a Subculture, University of Iowa Press, 2020.

• Jessica Hopper, “Where the Girls Aren’t”, Punk Planet, 2003.

• Daniel Hernández Rosete, “La violencia juvenil contra emos: análisis etnográfico de su persecución en la Ciudad de México”, 2017.

• Leandro Antonio Batista, “Emocore.com - internet e música nos anos 2000”, 2025.

• Luciana Rodrigues Bezerra, Herculano Ricardo Campos, “Consumo, mídia e identidade juvenil Emocore”, 2014.

• VICE Brasil, “O emo foi o último movimento importante do rock brasileiro”.

• El País México, “Los emos contra el mundo: a 18 años de la pelea campal en la Glorieta de Insurgentes”, 2026.

• TIME, “Mexico’s Emo-Bashing Problem”, 2008.

• The Guardian, “Russia wages war on emo kids”, 2008.

• BBC, “Iraqi ‘emo’ youths reportedly killed by conservative militias”, 2012.