Il mistero Guccini

Per alcuni Guccini è la voce dei genitori; per altri di un fratello maggiore, di un amico, di un amore finito; per altri ancora è stato scoperto da soli, con la sensazione paradossale di entrare in una conversazione iniziata molti anni prima. Ogni passaggio aggiunge qualcosa alla canzone e qualcosa le sottrae. Intanto la lega a una vita. È per questo che alla morte di un autore può sembrare che muoia anche qualcuno che conoscevamo: perché la sua voce aveva finito per custodire, senza saperlo, una parte di ciò che siamo stati

Gianfranco Pellegrino

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Tanti studieranno le canzoni di Francesco Guccini, tanti i suoi romanzi e racconti, tanti racconteranno la sua vita. Lo faranno sui giornali, lo faranno sui social, lo stanno già facendo. Lo faranno i suoi fan. Sarà la rincorsa a citare i suoi versi più memorabili. Lo stanno già facendo.

Continueranno i pellegrinaggi in via Paolo Fabbri, 43, e a Pavana. Continueranno le espressioni di sgomento e di malintesa, mitomane vicinanza: le foto col morto, gli aneddoti, le finzioni di familiarità con uno che aveva una familiarità distante con tutti, e quindi con nessuno, temo.

Eppure, qualcosa di quella familiarità bisogna provare a dirlo, anche a rischio di confonderla con tutte le altre.

Da quando ho saputo che Guccini è morto, ho avuto la sensazione assurda, e tuttavia precisa, che fosse morto non un amico, non una persona che conoscevo. La cosa che mi prende, invece, è la mancanza di una presenza consueta nella mente.

Con la sua morte, è venuto a mancare qualcuno che da molti anni abitava un luogo non del tutto distinguibile dalla memoria personale di molti di noi, perché alcune sue parole si erano depositate accanto alle cose che ci sono realmente accadute.

La morte non cancella le canzoni, naturalmente. Ma cambia qualcosa sapere che l’uomo capace di scriverle non è più, da nessuna parte, intento a diventare ancora più vecchio.

Ma un mistero Guccini se l’è portato via con sé. Il mistero della penetrazione delle sue canzoni. Il mistero della capacità di un uomo del tutto inattuale, idiosincratico, non disposto a cedere nulla al gusto del pubblico o alla moda del momento, carducciano, o gozzaniano, o chissà che altro, cultore di ottave in rima in osteria e di endecasillabi nello studio di registrazione: uno così, insomma, e la sua capacità, dicevo, di rimanere nella mente di tre o quattro generazioni di italiani e italiane, abbattendo o annullando differenze ideologiche, generazionali e culturali.

Non cambiando pelle, si badi. Rimanendo ostinatamente Guccini, persino quando il mondo intorno a lui diventava definitivamente estraneo al tipo di cultura novecentesca che l’aveva nutrito.

In fondo il mistero di Guccini è lì, nelle parole sgraziate di Giorgia Meloni. La presidente del Consiglio ha dichiarato di conoscere a memoria molti suoi testi, ha detto che Cirano e Cristoforo Colombo sono canzoni che hanno contribuito alla sua «formazione ideale», ha promesso di continuare a cantarle nonostante le dichiarazioni «livorose» che Guccini aveva rivolto contro di lei. E ha concluso rivendicando la libertà di leggere e ascoltare tutto «al di là delle differenze».

La strumentalizzazione è ovvia e cinica: nel momento del cordoglio, Meloni si prende Guccini, lo trasforma nella prova della propria apertura e usa persino l’ostilità di Guccini per raccontare la propria superiorità all’ideologia.

E tuttavia, proprio per questo, registra un dato essenziale: la presenza trasversale e duratura di Guccini nell’immaginario condiviso di molti.

È un dato importante per chi fa politica. Ma è un mistero e un elemento degno di nota anche da una prospettiva diversa, che riguarda i meccanismi di formazione dell’immaginario, o della cultura condivisa.

Facile dire – e molti l’avranno detto e lo diranno – che Meloni non capisce Guccini. La verità è più interessante. Guccini era talmente forte, tanto fortemente ovvio e radicato – era il cantore delle radici, no? – che qualcosa la faceva capire pure a gente come Meloni. A forza, in un certo senso.

Si potrebbe dire: questo accade perché Guccini è un classico. Lo è almeno secondo alcune delle definizioni proposte da Italo Calvino in Italiani, vi esorto ai classici, apparso sull’Espresso il 28 giugno 1981 e poi raccolto in Perché leggere i classici.

Per Calvino, un classico costituisce una ricchezza per chi l’ha letto e amato, ma una ricchezza non minore per chi si riserva la fortuna di leggerlo per la prima volta nelle condizioni migliori per gustarlo. Vale per molte canzoni di Guccini e per molti che le hanno ascoltate tardi, magari da grandi, magari venendo da altri retroterra musicali e culturali.

Si può avere avuto vent’anni senza Eskimo, senza Canzone delle domande consuete, senza Amerigo, e scoprire dopo che stavano parlando anche di quella giovinezza che non le aveva conosciute.

Un classico non pretende di essere arrivato per primo nella nostra biografia. Quando arriva, se arriva, si comporta come se ci fosse sempre stato.

Ma un classico, scrive Calvino nella sua definizione più famosa, «non ha mai finito di dire quello che ha da dire». Prendete Vedi cara: apparentemente la storia di una crisi amorosa, e però attraversata da una strana venatura neoplatonica.

La persona amata è «molto», è perfino «tutto», e tuttavia non è «abbastanza»: non necessariamente perché un’altra persona possa sostituirla, ma perché nessuna presenza particolare sembra esaurire ciò che il desiderio cerca.

Per questo non bisogna cercare «in un viso la ragione, in un nome la passione»: il volto concreto mette in moto il desiderio, ma non basta a spiegargli dove stia andando. Naturalmente la canzone può essere ascoltata anche in modo assai meno filosofico: come il racconto di un’irrequietezza, di un’incapacità di restare, forse di una fuga.

È proprio questa eccedenza a farne un classico. La storia di una crisi amorosa continua ad aprirsi su qualcosa che quella storia non contiene interamente.

Dire che Guccini è un classico, però, non basta. O forse è troppo: perché un classico, nelle definizioni di Calvino, resta pur sempre anzitutto un libro, e il libro presuppone lettori, biblioteche, scuole, canonizzazioni, una certa idea della durata culturale. Guccini ha fatto anche tutto questo. È entrato nei libri, nei programmi scolastici, nelle antologie. Ha scritto romanzi e racconti.

Ha offerto ai filologi un numero quasi indecente di fonti, allusioni, prestiti, genealogie da ricostruire. Ma la sua forza più singolare sta altrove: Guccini è diventato un classico anche per chi i classici non li legge.

Ha fatto passare Carducci e Gozzano, Nietzsche e Borges, Isaia e l’anarchismo ottocentesco attraverso la voce, la chitarra, l’automobile, una stanza piena di fumo, una gita scolastica, la cassetta copiata, il disco del padre, poi il cd, poi il file, poi Spotify. È un classico liberato, nel bene e nel male, dalla forma che la cultura occidentale aveva assegnato ai classici: il libro scritto.

E allora forse Guccini è un meme. Non il meme nel significato che la parola ha assunto nell’uso quotidiano, l’immagine con due righe di testo che per una settimana appare ovunque e la settimana dopo nessuno la ricorda più.

Piuttosto, il meme nel senso in cui Richard Dawkins coniò la parola nel 1976: qualcosa che passa da una mente all’altra per imitazione e sopravvive se riesce a durare, a diffondersi e a essere riconosciuto nelle proprie repliche.

Fra gli esempi di Dawkins c’erano proprio le melodie. Ma Guccini è un caso interessante perché sembra contraddire la regola più intuitiva della trasmissione culturale: che a circolare meglio siano le forme più brevi, semplici e facilmente riproducibili.

Le canzoni di Guccini non si trasmettono, naturalmente, come copie intatte. Perdono riferimenti, cambiano significato, vengono ricordate male, cantate peggio, adattate a vite e convinzioni che il loro autore non avrebbe riconosciuto.

Eppure, conservano abbastanza della propria forma da restare identificabili, e abbastanza della propria complessità da poter essere riscoperte. È questo il paradosso che «classico» da solo non spiega: Guccini non si limita a durare nei libri o nelle riletture. Dura passando di voce in voce.

Classico e meme non sono due parole per dire la stessa cosa. Il classico descrive la capacità di un’opera di continuare a produrre significati.

Il meme descrive il modo materiale e sociale nel quale quei significati viaggiano. Il primo non si misura dal numero delle persone raggiunte: un’opera può continuare a dire moltissimo a pochissimi.

Il secondo non garantisce alcuna profondità: un ritornello pubblicitario può replicarsi meglio di una poesia. Il caso di Guccini sta nella capacità di tenere insieme le due cose, profondità semantica e successo della trasmissione, trasformazione e riconoscibilità.

Il suo canzoniere è una macchina di conservazione, combinazione e trasformazione culturale. Prende pezzi di repertorio già esistente, alto e basso, letterario e politico, li dispone dentro una voce immediatamente riconoscibile, li rende memorizzabili senza renderli necessariamente semplici e li rimette in circolo presso un pubblico assai più largo di quello che li avrebbe incontrati nelle sedi originarie.

Non si limita a divulgare. Divulgare significa spesso togliere complessità a un contenuto per farlo arrivare più lontano. Guccini, invece, conserva l’oscurità, l’anacronismo, le parole difficili: e le fa arrivare lontano lo stesso.

È questo che accade quando migliaia di persone cantano Bisanzio senza sapere esattamente che cosa sia uno stilo o chi sia Filemazio, il protomedico, matematico e astronomo che parla nella canzone.

La parola non viene capita interamente, ma viene conservata: rimane disponibile, pronta a essere capita più tardi, o a non esserlo mai del tutto.

Nella sua notte, fra Vespero che non si vede e gli astri che forse stanno mutando, Guccini comprime la fine di una civiltà, l’avvento di un nuovo dio, la vecchiaia, la perdita della conoscenza, il dubbio che a cambiare siano le stelle o lo sguardo di chi le osserva.

Dentro quella Bisanzio insieme storica e immaginaria ognuno può riconoscere il momento in cui un mondo finisce e chi lo abitava non sa ancora dare un nome a quello che viene dopo.

È questo che accade anche con La locomotiva, che trasporta dentro gli anni Settanta e poi nel secolo successivo un fatto del 1893, la vicenda del ferroviere anarchico Pietro Rigosi, l’immaginario libertario, la fede ottocentesca nel progresso e il suo rovesciamento insurrezionale.

La canzone non ripete semplicemente quei materiali: li seleziona, li ricombina, li rafforza. Dopo Guccini, per una parte enorme del pubblico italiano, l’anarchico che lancia la locomotiva contro l’ingiustizia non è più soltanto un episodio della storia del movimento operaio. È una figura mentale disponibile, un gesto, un ritmo, quasi un riflesso morale.

Lo stesso avviene con Dio è morto. Nietzsche entra in una canzone, ma la canzone non si limita a semplificare Nietzsche. Lo combina con la protesta generazionale, con la guerra, con il razzismo, con la società dei consumi e, infine, con una speranza di rinascita che Nietzsche non avrebbe sottoscritto.

La formula viene insieme tradita e salvata, ridotta e accresciuta: perde precisione filosofica, acquista potenza culturale. Diventa ripetibile da chi non ha letto La gaia scienza; e proprio perché viene ripetuta può condurre qualcuno, magari molto tempo dopo, verso il testo dal quale proviene. Guccini è un discendente che modifica gli antenati e talvolta li rende retroattivamente udibili.

Accade quasi materialmente con L’isola non trovata. Molti l’hanno incontrata come canzone di Guccini e soltanto più tardi hanno scoperto La più bella di Guido Gozzano, di cui riprende riconoscibilmente l’isola favolosa, il re di Spagna, le carte e perfino alcuni versi.

A quel punto l’ordine cronologico si ricompone, ma l’esperienza della lettura procede al contrario: si legge Gozzano riconoscendovi Guccini. Lo stesso può accadere con la domanda biblica che dà il titolo a Shomér ma mi-llailah?, o quando dietro una canzone affiorano Omero, Borges, Eliot, Pavese, Carducci, la canzone anarchica, il canto d’osteria.

Guccini non occulta le proprie genealogie. Le consegna a persone che spesso incontreranno gli antenati soltanto dopo aver conosciuto il discendente.

Un meme, del resto, non si trasmette restando identico. Sopravvive perché tollera la variazione.

Le canzoni di Guccini sono passate attraverso voci intonate e stonate, cori da concerto e chitarre da spiaggia, assemblee politiche e tavolate familiari. Sono state ereditate dai figli senza che i figli ereditassero necessariamente l’intero sistema di credenze dei padri.

Hanno perso riferimenti, ne hanno acquistati altri. Eskimo ha potuto smettere di essere il cappotto reale di una generazione e diventare il nome della nostalgia per qualsiasi giovinezza politica; L’avvelenata ha potuto lasciarsi alle spalle la polemica con Riccardo Bertoncelli e offrirsi a ogni risentimento contro il giudizio altrui; Cirano ha potuto attraversare il confine più ostile e finire nella formazione ideale di Giorgia Meloni.

Dal punto di vista dell’autore, alcune di queste mutazioni sono probabilmente errori o abusi. Dal punto di vista della trasmissione culturale, sono la prova della vitalità dell’opera.

Ma questa trasmissione non è soltanto un fenomeno culturale osservabile dall’esterno. Ha una materia affettiva. Le canzoni arrivano insieme alle persone che ce le hanno fatte ascoltare, ai luoghi nei quali le abbiamo cantate, alle età nelle quali sembravano parlare precisamente di noi.

Per alcuni Guccini è la voce dei genitori; per altri di un fratello maggiore, di un amico, di un amore finito; per altri ancora è stato scoperto da soli, con la sensazione paradossale di entrare in una conversazione iniziata molti anni prima.

Ogni passaggio aggiunge qualcosa alla canzone e qualcosa le sottrae. Intanto la lega a una vita. È per questo che alla morte di un autore può sembrare che muoia anche qualcuno che conoscevamo: perché la sua voce aveva finito per custodire, senza saperlo, una parte di ciò che siamo stati.

Qui si capisce perché la cantabilità sia decisiva. Guccini scrive testi lunghi, lessicalmente esigenti, affollati di subordinate e riferimenti: quanto di meno adatto si possa immaginare alla frammentazione dell’attenzione. Ma li lega a melodie che permettono di ricordarli e soprattutto di ripeterli insieme.

Il ragazzo che non leggerebbe una poesia di cento versi impara una canzone di Guccini quasi altrettanto lunga; non perché qualcuno gliel’abbia resa più corta, ma perché gli ha dato un tempo, una voce, un’occasione collettiva per abitarla.

Per questo Guccini è un meme senza essere instagrammabile. La sua unità minima non è l’aforisma. Certo, possiede versi che si possono ritagliare: «non ho mai detto che a canzoni si fan rivoluzioni», «a culo tutto il resto».

Ma la sua forza non sta lì. Sta nell’accumulo, nella strofa che devia, nel personaggio che parla, nella frase che ha bisogno di quella precedente e prepara la successiva; sta perfino nella durata fisica della canzone.

Il meme digitale corrente tende a vincere eliminando il contesto. Il meme gucciniano vince portandosi dietro una quantità sorprendente di contesto: date, luoghi, libri, oggetti, parole desuete, conflitti politici, biografie, nebbie. È portatile senza essere leggero.

Anzi, è proprio qui che Guccini appare più forte dei meme propriamente detti, o di ciò che oggi chiamiamo così. Il meme digitale ottiene una diffusione enorme al prezzo di una vita brevissima: dipende dalla piattaforma, dall’algoritmo, dalla notizia del giorno, dalla comunità che ne conosce il codice.

Chi non ha visto la serie, il video o la polemica originaria spesso non capisce nulla; chi li ha visti capisce per pochi giorni, finché un altro formato non li sostituisce. I meme creano una cultura comune e nello stesso tempo la segmentano in tribù che possiedono repertori differenti e rapidamente deperibili.

Guccini ha compiuto il movimento inverso: ha preso materiali destinati a pubblici limitati e li ha resi riconoscibili oltre i loro confini; ha attraversato media differenti senza dipendere interamente da nessuno; è appartenuto a chi era in rete e a chi non c’era, a chi leggeva Calvino e a chi non avrebbe mai letto Calvino, a chi conosceva l’anarchismo e a chi sapeva soltanto che quella locomotiva correva.

Non significa che tutti abbiano ascoltato Guccini, che i giovani continuino ad ascoltarlo come i loro padri o che il suo canzoniere sia sottratto all’invecchiamento. Significa che Guccini è un controesempio vivente, ora che è morto, all’idea che la crisi della lettura, la fine delle ideologie e la frammentazione dell’attenzione rendano impossibile una cultura comune esigente.

Questi processi esistono. Ma non sono leggi di natura, non agiscono senza residui, non impediscono che un’opera lunga, difficile, storicamente situata e politicamente connotata attraversi pubblici che non condividono né la stessa biblioteca né la stessa ideologia né lo stesso ambiente mediale.

Questa capacità di far viaggiare la complessità permette anche di precisare che cosa sia stato Guccini come intellettuale. Non semplicemente chi ha letto molti libri, chi interviene su tutto, chi occupa una posizione riconosciuta nel sistema culturale. E neppure chi traduce paternalisticamente la cultura per coloro che ne sarebbero privi.

L’intellettuale è chi prende materiali separati – un verso di Gozzano, una formula di Nietzsche, un canto anarchico, la lingua di Pavana, una discussione in osteria, la cronaca di Genova, la propria incapacità di amare senza fuggire – e costruisce forme nelle quali quei materiali possono incontrarsi, conservarsi, cambiare e passare ad altri. Non amministra soltanto un patrimonio: lo mette in circolo, anche rischiando.

Quel rischio comprende il fraintendimento. Comprende Giorgia Meloni. Se un’opera entra davvero nella cultura comune, finirà anche in bocche che il suo autore non avrebbe scelto, al servizio di idee che avrebbe combattuto.

Non c’è una polizia ermeneutica capace di impedirlo, e forse non sarebbe desiderabile che ci fosse. Ma da ciò non segue che una canzone possa significare qualunque cosa. Le opere resistono agli usi che se ne fanno; conservano parole, relazioni, accenti che possono smentire chi tenta di appropriarsene.

Meloni può assumere Cirano come figura dell’anticonformismo individuale, ma non può cancellare senza resto il mondo politico e morale dentro il quale quel rifiuto del conformismo prende senso.

Può cantare Guccini. Ma, cantandolo, deve ospitare almeno per la durata della canzone qualcosa che non le appartiene. Lei non capisce Guccini; è Guccini, ancora una volta, che riesce a farle capire qualcosa.

Forse è questa la soluzione del mistero. Guccini è diventato un classico perché non ha mai finito di dire quello che aveva da dire.

È diventato un meme perché ciò che diceva ha imparato a viaggiare, a combinarsi con altro, a sopravvivere persino alle proprie deformazioni.

È un classico per chi non legge i classici e un meme che non ha bisogno della rete: una forma lunga nell’epoca dell’attenzione breve, un repertorio comune nell’epoca dei repertori separati, un autore politico sopravvissuto alla crisi delle ideologie senza diventare innocuo.

Adesso che è morto, continueremo ad ascoltarlo. È la consolazione più ovvia, e forse anche quella meno consolante: una voce registrata ritorna identica mentre noi cambiamo, invecchiamo, perdiamo persone. Guccini canterà ancora di giovinezze già finite, di amici scomparsi, di osterie chiuse, di treni, strade, amori e città trasformate.

E tuttavia quella voce non era mai stata soltanto sua. Da tempo era mescolata alle nostre. Guccini non ha sconfitto il tempo adeguandosi al tempo. Gli ha imposto il proprio passo: lento, verboso, pieno di nomi che non conosciamo e di storie accadute prima di noi. Adesso tocca a noi continuare a portarle.

Le canteremo male, ne dimenticheremo dei pezzi, ne capiremo alcuni troppo tardi. Ma forse una presenza consueta nella mente è anche questo: qualcuno che, quando non c’è più, continua a prestarci parole con le quali capire quello che ci accade.

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