Viernes de escuchas antropológicas

En los últimos años, la antropología, la geografía cultural y los estudios del sonido han prestado creciente atención a las formas en que la memoria persiste en los espacios urbanos. La siguiente pieza de The Bywater Ghostly Society dialoga libremente con algunas de esas discusiones. “Mississippi Chicha Dub” propone una escucha del momento en que diferentes tradiciones musicales se encuentran, cuando no tienen ninguna razón para estar juntas en un lugar, y por eso, el sonido que producen tiene todo el sentido del mundo.

El río Misisipi es lo más cercano que tiene América del Norte a un sistema circulatorio para el sonido. Lleva el blues del Delta hacia el norte, saliendo de Misisipi y Luisiana rumbo a Chicago, donde la misma música cobra electricidad y regresa transformada; lleva el jazz, el gospel y los metales de las segundas líneas en la otra dirección, río abajo, hacia el puerto de Nueva Orleans, donde el río finalmente abre la mano y se suelta hacia el Golfo. Antes de todo eso, sin embargo, el río transportaba algo mucho más oscuro y literal: durante décadas antes de la Guerra Civil, “vendido río abajo” significaba ser vendido hacia el sur a lo largo del Misisipi, a las plantaciones del Sur Profundo, con Nueva Orleans, en la boca del río, albergando el mercado de esclavos más grande de América del Norte. Un río, en otras palabras, nunca es solo agua moviéndose de un lugar a otro. Es un canal que decide, generación tras generación, qué tiene permitido viajar y qué no, qué llega transformado y qué llega roto.

“Mississippi Chicha Dub” toma ese canal y hace correr algo inesperado por él, algo que no es blues, ni jazz, sino dos músicas de río y puerto enteramente distintas (una nacida un continente al sur, en un afluente del Amazonas; la otra nacida en una isla del Caribe sin ningún río en absoluto, solo un puerto), como si el Misisipi se las hubiera anexionado silenciosamente a ambas y las hubiera dejado encallar juntas en la misma orilla lodosa.

La primera de esas dos llegadas es la chicha, a veces llamada cumbia peruana o cumbia amazónica, un género inventado en Perú en la década de 1960 a partir de una colisión que nadie planeó. La cumbia en sí ya había viajado una vez, desde la costa caribeña de Colombia, donde se había formado un siglo antes a partir del ritmo africano, la flauta y el tambor indígenas y la melodía española. Cuando llegó al Perú, chocó con dos cosas más al mismo tiempo: el huayno, la música folclórica andina más antigua que los migrantes de las tierras altas llevaban consigo a Lima al mudarse a la capital en busca de trabajo; y la guitarra eléctrica, barata y recién disponible, procesada a través de los pedales de fuzz y wah-wah que el surf rock y la psicodelia estadounidense habían puesto de moda en esa misma década. A Enrique Delgado Montes, al frente de una banda limeña llamada Los Destellos, se le atribuye habitualmente haber sido el primero en fusionar estas piezas, despojando a la cumbia de sus vientos y su acordeón y reemplazándolos con cuerdas eléctricas que podían imitar casi cualquier cosa: el canto de un pájaro, un grito, un suspiro. Más adentro de la Amazonía, en la ciudad fluvial de Pucallpa, una banda llamada Juaneco y Su Combo empujó la misma fusión hacia algo más extraño, incorporando los ritmos y la imaginería de la propia selva tropical hasta que la guitarra eléctrica sonaba menos como un instrumento de rock y más como un ave selvática con un pedal wah por garganta. Toda esa hibridación tomó su nombre popular, chicha, de una bebida de maíz fermentado asociada desde hacía mucho tiempo con el Perú indígena y de clase trabajadora, un nombre que la élite de Lima usaba originalmente para burlarse del gusto migrante y provinciano, y que el género adoptó de todos modos. El pulso trémulo y líquido del pedal wah-wah se convirtió en su firma inconfundible: no del todo una guitarra, no del todo una voz, algo más cercano a un segundo cantante hecho de electricidad.

La segunda llegada es el dub, y proviene de un lugar sin ningún río: Kingston, Jamaica, en los últimos años de la década de 1960. En ese momento, los sencillos jamaicanos solían salir al mercado con una versión instrumental del tema de éxito prensada en el lado B, pensada originalmente para que los DJs hablaran sobre ella en los bailes. Los ingenieros de sonido, con King Tubby a la cabeza, un antiguo técnico de reparación de electrónica que construyó su propia consola de mezclas a mano, se dieron cuenta de que esos instrumentales despojados podían desarmarse aún más: las voces se eliminaban por completo, el bajo y la batería se empujaban hacia adelante hasta llenar toda la sala, y el espacio vacío donde solía estar el cantante se llenaba en su lugar con eco de cinta, reverberación de resortes y delay, superpuestos en vivo, en tiempo real, como si la propia mesa de mezclas fuera un instrumento más. Esto surgió directamente de la cultura de los sound systems de Kingston, las plataformas de altavoces móviles y caseras que proporcionaban el entretenimiento principal para la gente demasiado pobre como para entrar a los clubes del centro de la ciudad; el dub, en otras palabras, fue construido por y para una audiencia a la que la economía musical formal ya había dado por perdida. Lo que lo hizo radical no fue solo el eco. Fue el descubrimiento de que la ausencia podía ser una herramienta de composición, que una línea de bajo se vuelve más grande, no más pequeña, cuando se despeja todo a su alrededor. El resultado no suena tropical, a pesar de haber sido hecho en los trópicos. Suena sumergido: cavernoso, frío, más cercano a estar parado en una cisterna inundada que a estar en un salón de baile, sin importar qué tan caluroso estuviera el lugar en realidad.

“Mississippi Chicha Dub” pone a estas dos llegadas en la misma habitación y hace correr el Misisipi por debajo de ambas. La canción mantiene arriba la guitarra psicodélica con wah-wah de la chicha (que, para cuando llega acá, ya es un instrumento que cruzó dos océanos y fue reinventado dos veces: primero cuando el surf rock estadounidense se tradujo al español amazónico, y ahora de nuevo al traducirse por segunda vez a lo que sea que sea esto), pero desacelera el ritmo de cumbia que tiene debajo hasta convertirlo en algo más cercano a una deriva que a un baile, y deja que una línea de bajo dub corra por debajo de toda la estructura, profunda y cavernosa, empapando el brillo tropical de la guitarra en el mismo frío de reverberación de resortes que King Tubby usaba para ahuecar un tema de baile en Kingston. El arreglo se mantiene austero a propósito, con el viejo principio de contención del dub gobernando incluso las partes tomadas de la chicha, que en su forma original raras veces era así de paciente o así de silenciosa.

De eso se trata su “jungle-noir”: un tono de guitarra cálido, frondoso y ligeramente brumoso, atrapado dentro de una arquitectura dub fría y resonante, tropical y sumergida en el mismo aliento.

La combinación no es tan extraña como suena al principio, porque la chicha y el dub nunca fueron realmente opuestos; ambos fueron inventados por personas casi sin capital, reutilizando tecnología barata o de segunda mano (un pedal de fuzz por acá, una mesa de mezclas casera por allá) para procesar el sonido de alguien más hasta convertirlo en algo inconfundiblemente propio; ambos surgieron de ciudades de río y puerto donde la migración era el motor entero de la cultura, con Pucallpa sobre el Ucayali alimentando a Lima de la misma manera que los sound systems de Kingston se alimentaban entre sí cuadra a cuadra.

Hacer correr ambas corrientes hacia el Misisipi, en Nueva Orleans, no es un cruce arbitrario. Es lo que este río hizo siempre: llevar los instrumentos de otros, río abajo, hasta que, para cuando llegan a la desembocadura, suenan como si siempre hubieran estado encaminados hacia aquí.

Traducción de Maggie Tarlo.

Lecturas complementarias:

Historias orales de la gente del río.

Antropología de un sello discográfico de cumbia.

¿Está vivo un río?

Una canción puede conectar mundos.

Cholas impuras.

El asunto de las otras músicas.

Otros viernes de escuchas antropológicas:

Fantasmas en cintas magnéticas.

El sonido del optimismo.

Cafés y el sonido de la tardanza.

Cómo entrar a una ciudad.

El espacio liminal de la playa.

La memoria vagamente documentada.

Aquella tarde en que acaso vimos algo que no sucedió.

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