Paisaje sin pueblo

Me tomó tres años admitir algo que, en teoría, no debería requerir ninguna explicación: disfruté Hasta que nos volvamos a encontrar (2022), la película de Bruno Ascenzo para Netflix. Y no, no es que me avergüencen las comedias románticas. Ese es un orgullo pequeño y estable en mi vida. Me incomoda haber disfrutado esta.

El filme parece diseñado específicamente para disuadir cualquier lectura seria: es formulaico hasta la autoparodia, tan predecible y artificioso como un publirreportaje de Somos sobre el último restaurante de moda. Y sin embargo, después de verlo, seguía pensando en él. ¿Por qué? Porque funciona como una sátira política. ¿Es buena sátira? No. ¿Es intencional? Ni remotamente. Pero es la única lectura que justifica dedicarle unas cuantas reflexiones. Y la verdad es que la calle de la crítica cultural está dura: es esto o sumarme a otra polémica literaria en redes, y francamente prefiero analizar basura antes que leer un hilo más sobre qué significa ser un escritor nacional exitoso.

La premisa es básica. Salvador Campodónico —interpretado por Maxi Iglesias con la competencia genérica de un emprendedor de TED Talk— es un joven hotelero español cuyo imperio familiar se expande hacia Cusco. Allí encuentra a Ariana (Stephanie Cayo), una mochilera de espíritu libre cuya filosofía de vida corre contraria a la suya: sin ataduras, espontánea, vagamente idealista. Chocan, discuten, establecen una dinámica de oposición afectuosa. Hasta aquí, business as usual. Lo interesante aparece cuando uno deja de pensar en ellos como individuos y empieza a verlos como figuras que condensan posiciones ideológicas familiares: dos sensibilidades contemporáneas que, sin proponérselo, revelan algo incómodo sobre el país que la película pretende celebrar.

Salvador es reconocible al instante. No hace falta que sea peruano —su españolidad es significativa pero no cambia nada en este nivel de análisis— porque encarna perfectamente una cepa del conservadurismo criollo: clase alta, nostálgico del orden ibérico sin la vulgaridad de decirlo en voz alta. No es su padre, ese magnate estruendoso al estilo López Aliaga, con ambiciones de virrey, todo fanfarronería y pragmatismo despiadado. Salvador representa algo más digerible: es progresista en lo cultural, ortodoxo en lo económico, y estratégicamente indiferente ante cualquier discusión sobre soberanía cuando ésta interfiere con la expansión de su portafolio. Podría militar en el Partido Morado. De hecho, se parece físicamente a Daniel Olivares. Pero más allá de eso, es un personaje típico de la fauna limeña. Te lo has cruzado en cafés de Barranco, en las playas de Asia, en el Centro Cultural de la PUCP. A lo mejor hasta te cayó bien.

Frente a él aparece Ariana, una versión local del arquetipo que Nathan Rabin llamó manic pixie dream girl: esa figura luminosa, algo etérea, que existe menos como sujeto que como catalizador emocional para un protagonista masculino. El problema no es solo que carezca de proyecto propio más allá de la transformación de Salvador; es que incluso su supuesto radicalismo está diseñado para hacerlo más interesante a él. Su identidad parece construida a partir de un conjunto de señales culturales —cabello ligeramente desordenado, artesanías andinas, un entusiasmo por lo ancestral que debe más a Pinterest que a cualquier relación viva con una comunidad— que funcionan como marcadores de autenticidad sin referente real. No son expresión de pertenencia o solidaridad, sino capital simbólico portable: la estética de quien ha aprendido a señalar compromiso sin comprometerse. Habla en nombre de colectivos con los que no tiene nada en común, y su activismo solo se enciende cuando el conflicto amenaza su círculo íntimo.

Es, en el fondo, una pituca ensayando la revolución en condiciones controladas. La imagino escuchando Bareto mientras redacta peticiones en Change.org. Una Susana Villarán millennial, optimizada para Instagram.

María Sosa, en su reciente crítica al libro Caviar de Eduardo Dargent, identifica dos rasgos que Ariana encarna con exactitud. Primero, el “honestismo”: la sustitución de un proyecto político por una colección de gestos morales cuyo efecto principal es tranquilizar a quien los ejerce. El activismo del personaje alcanza su punto más intenso cuando se opone al hotel de Salvador, pero no lo hace porque articule una alternativa de desarrollo, sino porque el proyecto amenaza a su familia. En otras palabras, convierte lo político en una extensión de lo personal. Segundo, lo que Sosa llama la “fragilidad del enraizamiento social”: esa relación distante, algo ornamental, con las comunidades en cuyo nombre se habla.

Ariana domina el léxico de las ONG —sostenibilidad, comunidades, ancestral— con la soltura de quien ha internalizado la retórica, no las relaciones que la sustentan. Es un caso perfecto de lo que Pablo Stefanoni llamó “pachamamismo”: un discurso indígena globalizado, aprendido en talleres de cooperación internacional y universidades extranjeras, con muy poca conexión con las etnicidades realmente existentes. No se trata de deslegitimar las luchas indígenas reales contra el extractivismo —esas batallas son materiales y urgentes— sino de señalar cómo élites urbanas reciclan esa retórica sin participar en sus costos. Su activismo es, en el sentido menos metafórico posible, turístico: aparece, documenta el gesto, y sigue su camino.

La relación entre Salvador y Ariana nunca llega a asentarse, y no porque les falte química o porque la película ignore cómo construir tensión romántica. El problema es más simple: su antagonismo se siente manufacturado, un desacuerdo que existe por necesidad narrativa pero carece de fundamento real. Ambos comparten un horizonte social casi idéntico —privilegios, hábitos, maneras de entender el mundo— y esa familiaridad se filtra incluso en su apariencia: sus rostros se parecen tanto que podrían ser hermanos. Un observador cínico concluiría que lo que verdaderamente los une no es la diferencia, sino la comodidad de reconocerse en el otro. Su supuesto conflicto funciona más como decoración que como disputa: dos variantes de la misma clase interpretando la comedia del desacuerdo.

Exportando crisis existenciales desde 1990

Hollywood lleva años usando países enteros como centros de rehabilitación espiritual para mujeres blancas en crisis —Under the Tuscan Sun, Eat Pray Love y Letters to Juliet marcaron el camino. En Eat Pray Love, tres geografías son transformadas en estaciones de spa emocional para una protagonista que, casualmente, siempre encuentra sabiduría local a la carta. Los habitantes existen para entregar consejos o platillos típicos, nunca contradicciones. Netflix perfeccionó esta lógica con Emily in Paris, quizá el ejemplo más descarado de cómo convertir una ciudad compleja en un parque temático premium para adultos con presupuesto ilimitado. Y el género es tan omnipresente que ya ha producido su inevitable antídoto: The White Lotus, que toma la misma ficción turística y la revienta desde adentro, recordándonos que detrás de cada selfie luminosa hay una infraestructura de desigualdad que no aparece en la foto.

Hasta que nos volvamos a encontrar se suma al linaje sin siquiera pestañear. No intenta disimular las tensiones; actúa como si fueran inexistentes. Esa inocencia —o desparpajo— permite ver con claridad cómo este tipo de narrativa aplana territorios reales hasta volverlos superficies pulidas donde la fantasía se mueve sin fricción y la realidad, convenientemente, no tiene dónde ubicarse.

Lo curioso es que la película ni siquiera intenta esconder su condición de infomercial. Ascenzo lo dijo sin rubor: querían atraer turistas. Listo, caso cerrado. Pero el hecho de que lo admita no reduce la carga ideológica del filme; solo la vuelve más transparente. Si el turismo convierte territorios en fondos de pantalla y a sus habitantes en utilería amable, el romance hace un trabajo paralelo con los conflictos políticos: los rebaja a malentendidos corregibles mediante sensibilidad interpersonal. El Perú no es un país sino un producto que necesita buen branding y usuarios satisfechos. Y Salvador y Ariana son exactamente eso: consumidores contentos que transforman extracción en experiencia, desigualdad en color local, y conflicto territorial en una lección sobre crecimiento personal.

Todo se resuelve con amor

Lauren Berlant, en The Female Complaint, analiza cómo la ficción romántica fabrica “fantasías optimistas” que prometen resolver con afecto aquello que la política real ni siquiera sabe por dónde empezar a abordar. Hasta que nos volvamos a encontrar podría funcionar como ejemplo de manual. Salvador quiere construir un hotel de lujo en un territorio que la familia de Ariana considera sagrado; un conflicto que, en cualquier contexto mínimamente serio, abriría debates sobre soberanía, extractivismo y desigualdad. Pero aquí el asunto se reduce a una pregunta de autoayuda: ¿podrán estas dos personas atractivas encontrar un punto medio emocional? El antagonismo material se barre bajo la alfombra del guion, reemplazado por la fantasía de que las contradicciones históricas se evaporan cuando los involucrados respiran hondo y acuerdan “verse a mitad de camino”. Es exactamente la lógica que Berlant criticaba: un mundo donde el capitalismo global y la espiritualidad local pueden coexistir sin tensiones siempre y cuando los protagonistas aprendan la moraleja correcta sobre el amor.

María Sosa, al comentar Caviar de Eduardo Dargent, advierte contra lo que llama “ilusión de consenso”: esa fantasía en la que los conflictos sustantivos pueden disolverse en nombre de la moderación, siempre y cuando todos estén lo suficientemente bien educados como para evitar las palabras incómodas. Aunque se refiere a tensiones dentro de la izquierda, el argumento funciona perfectamente aquí. La película convierte un conflicto político —tierra, poder, extractivismo— en un simple problema de comunicación que dos adultos sensibles deberían poder resolver si dejan de actuar a la defensiva. Sosa, siguiendo a Chantal Mouffe, recuerda algo que el guion parece incapaz de procesar: que la democracia no se construye borrando el antagonismo, sino reconociéndolo. El romance, en cambio, ejecuta el truco inverso: transforma un desacuerdo estructural en terapia de pareja. Y lo más desconcertante es la serenidad con la que la película parece convencida de que eso es una virtud.

Esta es, en el fondo, la función política de la romcom: entrenarnos para creer que los problemas colectivos son malestares individuales mal gestionados. El romance audiovisual opera como un pequeño laboratorio neoliberal donde todo —desde la desigualdad hasta el extractivismo— puede reconvertirse en un asunto de disposición emocional. Wendy Brown lo ha descrito con suficiente claridad: el neoliberalismo coloniza dominios que antes estaban regidos por lógicas distintas y los convierte en escenas de autooptimización. La película lleva esa premisa a su versión más liviana: Salvador y Ariana no necesitan enfrentarse a estructuras, instituciones ni intereses; solo necesitan trabajar en su relación. Es un delirio gerencial en clave sentimental, y funciona porque suprime cualquier pregunta que no pueda resolverse con una conversación emotiva en un mirador con vista al mar.

Pero esta operación ideológica requiere un escenario cuidadosamente esterilizado. Para que un conflicto político pueda degradarse hasta convertirse en dilema romántico, el espacio debe vaciarse de todo lo que lo haría irreductiblemente político: historia, habitantes, disputas materiales. Cualquier comunidad con demandas reales arruinaría el ritmo de la trama; cualquier memoria histórica introduciría matices indeseables; cualquier sujeto político complicaría la idea de que el amor puede resolverlo todo. Así, la película produce un Perú donde la gente existe solo en la medida en que armoniza con el arco sentimental de los protagonistas. Todo lo demás queda fuera de campo por motivos narrativos, pero no por ello menos ideológicos.

El showroom de la Marca Perú

Yi-Fu Tuan distingue entre “espacio” —vacío, disponible, sin memoria— y “lugar”, que implica historia, conflicto y gente real. La operación ideológica central de la película consiste en convertir cada lugar en espacio. Machu Picchu aparece como un parque temático privado, libre de turistas, guías, colas o cualquier rastro de vida humana; un Times Square desierto a la Vanilla Sky, pero sin el más mínimo interés en lo inquietante. Lima se reduce a un collage higienizado donde los barrios no se distinguen porque no necesitan hacerlo. La iluminación no busca realismo, sino brillo publicitario. Todo parece diseñado por una agencia que quisiera venderle el país a alguien que jamás ha vivido en él. Y es precisamente esa conversión —de territorio habitado a vitrina comercial— lo que permite que cualquier fantasía turística se instale sin resistencia. Un paisaje sin pueblo es infinitamente más fácil de consumir.

No hay ningún misterio sobre las razones detrás de esta operación. La película funciona como artefacto del aparato de la Marca Perú, ese proyecto lanzado en 2011 para vender el país como destino de veraneo y plataforma de inversión. Pero no deja de ser insidioso cómo el discurso del “orgullo nacional” enmascara un procedimiento extractivo. La Marca Perú celebra la “riqueza cultural” del país mientras convierte comunidades en showrooms turísticos, residentes en trabajadores hoteleros, territorios en imágenes instagrameables. La película reproduce esta lógica: presenta el país como escenografía disponible —impoluta, vacía, libre de conflicto— mientras borra cualquier rastro de quienes realmente lo habitan.

Sobre este telón de fondo despoblado, la película añade un color local que parece ensamblado sin ningún criterio más allá de lo pintoresco: platillos sacados de contexto, danzas desconectadas de sus territorios, folclore convertido en comodín narrativo. No es descuido, es una forma de mirar. Es la lógica de élites que entienden la cultura como un recurso inagotable, algo que se puede extraer sin entenderlo y reorganizarse sin preguntar a quién pertenece ni qué historia arrastra. Y aquí funciona lo que Cecilia Méndez formuló con brutal claridad en Incas sí, indios no. La operación es siempre doble: tomar los símbolos, pulirlos hasta volverlos inofensivos, venderlos al mundo; y al mismo tiempo excluir —o reprimir, si es necesario— a las comunidades que los sostienen. Es difícil imaginar una síntesis más exacta del modo en que un país puede celebrarse en abstracto mientras se borra en concreto.

Pero el malestar que muchos peruanos sintieron ante esta película no era solo sobre extractivismo cultural o la Marca Perú. Era algo más visceral, más básico: el rechazo a un mundo cerrado que se reproduce a sí mismo mientras finge diversidad.

El incesto como alegoría de clase

Ya hemos visto cómo Hasta que nos volvamos a encontrar fabrica un país impecablemente vacío para que su romance fluya sin fricciones, y cómo la película construye un falso conflicto entre dos variantes de la misma élite. Pero ese problema no nace en el cine: el cine solo lo reproduce con menos sutileza de la que la realidad se permite.

Que los Habsburgo hayan colapsado por exceso de endogamia no parece desalentar a la élite peruana. Basta revisar las listas de Forbes: las familias más ricas del país comparten apellidos con la frecuencia de un pueblo chico. Miró Quesada, Benavides, Hochschild, Brescia, Rodríguez Pastor. Los directorios corporativos podrían confundirse con álbumes familiares. El caso más emblemático es el del Grupo El Comercio, donde siete de los nueve miembros del directorio pertenecen a la familia Miró Quesada o García Miró —primos, sobrinos, cuñados en un circuito tan cerrado que una reunión de directorio podría resolverse en un almuerzo dominical.

Dioses (2008) de Josué Méndez entendió este mundo con una lucidez que todavía molesta, y no sorprende que la película haya envejecido mejor que la mayoría de críticas que le llovieron. Méndez no trata el incesto como anomalía narrativa sino como síntoma: la lógica inevitable de un grupo social que ha convertido el encierro familiar en política de reproducción. El tabú no funciona como excepción, sino como estructura emocional del privilegio. La pareja incestuosa no aparece para escandalizar, sino para mostrar la claustrofobia de un universo donde cualquier vínculo fuera del círculo se percibe como amenaza.

Hasta que nos volvamos a encontrar, en cambio, se desliza alegremente sobre la superficie de ese mismo mundo sin registrar su densidad. Allí, la clausura de clase aparece disuelta en un enfrentamiento moral entre sensibilidades compatibles: el emprendedor ilustrado versus la progresista performativa. Nada de lo que los separa es realmente decisivo, y nada de lo que los une es realmente interrogado. Lo que en Dioses es síntoma de decadencia, aquí se vuelve ocasión para una travesía romántica: dos variantes de la misma élite representando la comedia del desacuerdo mientras operan desde idénticas coordenadas materiales y simbólicas.

Esa es la distancia fundamental entre ambas películas. Méndez expone la endogamia como forma de degeneración —un mundo que solo puede reproducirse mediante su propio agotamiento— mientras Ascenzo la diluye en un pacto sentimental donde todo conflicto es soluble y toda diferencia es estética. Salvador y Ariana no se enfrentan: actúan, sin saberlo, una fantasía de pluralismo que deja intacta la anatomía del privilegio. Y el espectador, si presta atención, entiende que ese es el verdadero punto de fricción: no la historia que la película cuenta, sino la que no puede o no quiere ver.

Por eso el rechazo popular a la película no recae en las ideas que expresan los personajes —que son, en esencia, intercambiables— sino en su derecho mismo a ocupar el centro de la representación. Lo irritante no es que Salvador sea un emprendedor capitalista ni que Ariana sea una progresista ecológica, sino que ambos se muevan por un Perú cuidadosamente vaciado de habitantes reales, convertido en decorado para sus dilemas personales. Es el hartazgo ante una élite que insiste en narrar el país como propiedad privada y que nunca parece interesarse por aquello que sostiene ese país: las vidas que el plano excluye.

De repente, el último verano

Esta incomodidad conecta con una sensibilidad política que el eslogan Eat the rich condensa con malévola eficacia. Lo que esa frase captura, más allá del efecto cómico, es la intuición de que ciertos problemas no se resuelven con ajustes ideológicos dentro del mismo circuito de privilegio. Sí, existe una disputa simbólica por quién tiene derecho a nombrar el país; sí, el lenguaje importa. Pero sin redistribución material, esa disputa se vuelve una batalla estética que no altera nada fundamental. El conflicto es simultáneamente simbólico y material, pero su resolución empieza —y solo puede empezar— por el poder: quién lo tiene, cómo circula y quién queda sistemáticamente excluido de él.

Aquí es donde aparece la verdadera alternativa al pacto entre Salvador y Ariana. No se trata de elegir cuál de los dos “tiene razón”, si el extractivismo ilustrado de él o el activismo performativo de ella. Ambas posiciones operan dentro del mismo privilegio estructural: el derecho tácito de una élite pequeña, criolla y globalizada a decidir el destino del país. Desde ahí, cualquier debate termina siendo un intercambio de matices dentro del mismo perímetro social.

La alternativa exige tres desplazamientos simultáneos:

1. Redistribución económica

Implica limitar la capacidad de acumulación que permite que actores como Salvador —o el capital que encarnan— transformen territorios enteros sin consulta ni contrapesos reales. Pero también cuestionar el capital cultural y simbólico que figuras como Ariana utilizan para hablar por comunidades que nunca participaron en su elección como vocera. La pregunta no es qué tan “responsable” puede ser el hotel de Salvador, sino por qué su empresa transnacional tiene derecho de veto sobre el territorio mientras las comunidades afectadas no tienen un veto equivalente. Las relaciones de poder no cambian con buenas intenciones; cambian con límites.

2. Redistribución política

Significa desmontar los mecanismos mediante los cuales esta élite —sin importar si se presenta como progresista o empresarial, ecológica o emprendedora— monopoliza instituciones, medios y espacios de decisión. La política en el Perú opera a menudo como teatro: distintas facciones de la misma clase representan desacuerdos tácticos mientras comparten intereses estructurales. La “grieta” entre Salvador y Ariana es simplemente su versión cinematográfica. La alternancia sin redistribución no es democracia: es gestión rotativa del mismo orden social.

3. Redistribución simbólica

Consiste en disputar quién tiene derecho a representar el país, a narrarlo, a convertirlo en imagen. Hasta que nos volvamos a encontrar practica el extractivismo simbólico en su forma más básica: toma marcadores culturales producidos por comunidades concretas y los reutiliza como decoración para historias que solo importan a la élite. La alternativa no consiste en pedirle a Salvador o a Ariana que “representen mejor” esas culturas, sino en que pierdan el monopolio sobre la representación. Que otros cuerpos, voces y perspectivas accedan a los recursos para producir sus propios relatos.

Pero aquí aparece el límite fundamental de la crítica cultural: la redistribución simbólica es la parte fácil. Es la zona de confort del progresismo liberal, porque no amenaza patrimonios, directorios ni herencias. Cambiar narrativas es importante, pero sin redistribución económica y política, se convierte en una forma educada de postergar lo necesario. Reconocer la asimetría simbólica es apenas el prólogo; sin un cambio material e institucional, todo queda en sensibilidad estética. La crítica cultural sin transformación estructural es, en el mejor de los casos, un ejercicio de lucidez impotente; en el peor, una coartada moral.

Lo que Dioses muestra con punzante claridad es la ilusión liberal de la salida individual: Diego, el hijo menor de la familia protagónica, visita fugazmente un barrio popular y decide estudiar sociología, convencido de que un gesto personal puede compensar las condiciones que lo sostienen. Méndez revela ese impulso como parte del mismo paternalismo de clase que la película critica: la fantasía de que un joven privilegiado pueda “rescatar” a los pobres sin tocar los cimientos que lo benefician. Es la solución liberal por excelencia: una revolución íntima que deja intacto todo lo demás.

Hasta que nos volvamos a encontrar retoma la lógica de la salida individual, pero sin distancia crítica. Cuando el conflicto estalla —el padre de Salvador reaparece para imponer su proyecto— la película lo presenta como un tropiezo romántico y no como un problema de poder. El desenlace lo deja claro: Salvador renuncia, Ariana lo perdona y ambos empiezan una vida juntos en una casa de playa, como si la estructura que hizo posible el conflicto hubiera desaparecido por arte de voluntad personal. El país queda reducido, otra vez, a telón de fondo para la redención íntima de dos privilegiados: un cierre sentimental donde la desigualdad no se enfrenta, simplemente se oculta fuera de cuadro.

Ahí es donde la observación de María Sosa sobre cierta izquierda progresista entra como un bisturí sin anestesia: mucha capacidad para oponerse, poca para imaginar algo que no dependa de los mismos privilegios que denuncian. Ariana es la encarnación de ese límite, y Salvador es su espejo corporativo. Ninguno puede proponer nada realmente distinto porque cualquier alternativa seria exige lo impensable para ambos: perder poder. No maquillarlo de ética ecológica ni convertirlo en eslogan de responsabilidad social, sino perderlo de verdad. Y eso, para su clase, es ciencia ficción.

Ese es el punto que la película nunca toca porque desarmaría toda su arquitectura emocional: el problema no es la actitud, es la propiedad. Es el hotel. Es la maldita casa de playa. No se trata de ajustar la sensibilidad de gente bienintencionada, sino de redistribuir quién decide sobre recursos, territorios y representaciones que nunca debieron estar a su disposición en primer lugar. Mientras ese reparto no cambie, todas las epifanías individuales —por más lacrimógenas, sensibles o “conectadas con lo ancestral” que se presenten— serán apenas eso: coartadas elegantes para que todo siga exactamente igual.

Un país sin Salvador ni Ariana

El título de este ensayo —Paisaje sin pueblo— señala precisamente lo que Hasta que nos volvamos a encontrar debe borrar para funcionar: habitantes con demandas propias, con proyectos alternativos, con poder para decir no. El pueblo ausente no es un problema narrativo que se resuelve añadiendo un par de extras andinos con diálogos triviales. Es la condición estructural que permite que Salvador y Ariana existan como protagonistas. Su romance solo es posible sobre un territorio vaciado, donde nadie interrumpe ni contradice la historia que ellos necesitan vivir.

La verdadera alternativa, entonces, es lo que la película no puede mostrar sin colapsar: un Perú donde Salvador y Ariana —y todo lo que representan— pierden centralidad. No desaparecen, no “dejan de importar” como individuos: simplemente dejan de ocupar el centro automático de la decisión pública. Un país donde las comunidades tienen poder real para rechazar hoteles, controlar sus recursos y producir sus propias imágenes. Donde el capital de Salvador ya no puede mover territorios como piezas de Lego, y donde el activismo de Ariana deja de ser necesario porque las comunidades cuentan con voz y recursos propios.

Esa es la alternativa verdaderamente inadmisible para el género: un país donde los protagonistas tradicionales —blancos, acomodados, educados en el extranjero— ya no funcionan como unidad narrativa universal, no porque sean villanos, sino porque el poder estructural que ejercen es incompatible con cualquier democratización real del territorio y la representación.

El malestar popular ante Hasta que nos volvamos a encontrar no es susceptibilidad ni “falta de sentido del humor”. Es el reconocimiento intuitivo de que la película —igual que el proyecto de Marca Perú que la respalda— ofrece un país perfectamente higienizado donde una élite puede apropiarse de territorios y símbolos sin consecuencias. El rechazo no es un exceso emotivo: es un signo de salud pública. Es la respuesta adecuada ante un imaginario que nos presenta dos opciones igualmente insufribles: ser Salvador o ser Ariana, como si el país solo pudiera existir dentro del perímetro afectivo de dos privilegiados confundidos.

La solución no es que Salvador y Ariana lleguen a un acuerdo. Es que dejen de decidir por todos los demás.