DNA: Cuando el hardcore continuum contamina el jazz (y viceversa)

Hay algo ligeramente perturbador en la forma en que el tiempo colapsa en DNA (Buh Records, 2025). El 13 de noviembre, en el espacio comprimido de la sala 10 de Proyecto AMIL en Barranco, Nicolás Prado —el joven productor electrónico conocido simplemente como Prado— y su padre, el guitarrista Andrés Prado, conjuraron un cortocircuito temporal: los noventa británicos chocando contra el jazz peruano actual, la memoria familiar desfigurándose bajo capas de distorsión digital, el futuro regurgitando su propio pasado indigerido. Lo que podría haber sido una curiosidad sentimental —padre e hijo tocando juntos por primera vez— se reveló como algo más inquietante: un proyecto sobre la herencia como mutación, sobre cómo el ADN musical se corrompe y se reinventa al pasar de un cuerpo a otro.

Porque de eso se trata DNA, literalmente: del código genético compartido, pero también del código genético de toda una tradición musical que Nicolás absorbe, hackea y reescribe desde una distancia cronológica imposible. Nacido en los 2000s, Prado hijo nunca estuvo en un rave ilegal de 1993, nunca sintió la adrenalina paranoide de una fiesta interrumpida por la policía, nunca experimentó esa primera oleada de jungle que convertía las pistas de baile del Reino Unido en zonas de guerra sónica. Y sin embargo, su música respira ese aire viciado.

Lo que Simon Reynolds bautizó como el “hardcore continuum” no era solo una serie de géneros conectados —hardcore rave mutando en jungle mutando en drum and bass mutando en UK garage mutando en grime mutando en dubstep— sino una cultura completa: urbana, de clase trabajadora, multiétnica, obsesionada con el bajo como frecuencia que reorganiza las vísceras, con los sistemas de sonido como arquitecturas temporales del éxtasis. Era música que operaba sobre el cuerpo antes que sobre la mente, que integraba las drogas como tecnología de alteración sensorial, que usaba el tiempo mismo como material plástico: acelerándolo hasta la fragmentación en el breakcore, ralentizándolo hasta la melaza en el dubstep, creando experiencias corporales que no cabían en el tiempo lineal del trabajo y el consumo.

Y aquí está Prado, en Lima, en 2025, reanimando ese cadáver. Sus breakbeats tienen la textura comprimida, la violencia fractal del breakcore de mediados de los noventa. Sus capas de diseño sonoro —glitches, granulaciones, distorsiones— actualizan la estética pero no la traicionan. Los visuales proyectados durante el concierto reforzaban la ilusión: pantallas que aludían a sistemas operativos estilo Matrix (esa película que capturó la energía del continuum justo antes de que todo empezara a oxidarse), códigos digitales cayendo como lluvia tóxica, una estética hacker que ahora huele a museo pero que aquí palpitaba con una extraña urgencia.

El crítico Kodwo Eshun, leyendo esta música a través de Deleuze, escribió sobre sus cualidades desterritorializadoras: la forma en que el jungle te sacaba de tu cuerpo, de tu identidad, de las coordenadas espacio-temporales del capitalismo tardío. La contraponía a la música reterritorializadora del britpop de la misma época —Oasis haciendo sonar como himno de estadio la nostalgia por un imperio perdido, anclándote en una identidad nacional fantasmal. El jungle te hacía líquido; Oasis te volvía monumento.

Prado recupera algo de esa liquidez. Su música no te dice quién eres ni de dónde vienes; te disuelve. Y aquí está la paradoja: esta música desterritorializadora es hecha por alguien que nunca habitó ese territorio. Los sociólogos le llaman “nostalgia precoz” —jóvenes que añoran épocas mediadas por archivos digitales, por playlists de Spotify, por foros de internet donde se discute la pureza de subgéneros extintos. Honestamente, tiendo a sentir un rechazo visceral hacia todo esto (como me fastidia el potencial sentimentalismo barato de la colaboración padre/hijo). Pero mi intuición es que Nicolás no está haciendo arqueología; está practicando nigromancia sonora. Deja que el fantasma del continuum lo posea y hable a través de él.

Y podría haber sido desastroso. El agotamiento de esta estética es visible por todas partes. Basta ver cómo la saga Matrix documenta involuntariamente el declive: de la energía caótica de la primera película a esa secuencia obscena en Reloaded de la rave en Zion, con cientos de cuerpos moviéndose como maniquíes en un centro comercial, ya despojados de cualquier potencia subversiva. Es la rave convertida en decorado, en coreografía para comercial de Nike. McKenzie Wark, en su libro Raving, captura sin querer el aburguesamiento terminal de esa tendencia: analiza la cultura rave con una distancia académica que drena toda su vitalidad, convirtiendo el éxtasis en “autoteoría”.

La música de Prado opera en otro registro. No es nostálgica en el sentido de querer volver; es nostálgica en el sentido de reconocer que algo se perdió y necesita ser recuperado. Algo sobre la capacidad de la música electrónica para generar experiencias genuinamente desorientadoras, y no solo reproducir sonoramente la matriz del scrolling infinito y la productividad gamificada.

La pregunta entonces: ¿qué hace la guitarra de Andrés Prado en medio de este flujo electrónico? ¿Qué hace un músico con décadas de formación jazzística, con estudios en el Trinity College of Music de Londres, con medallas de oro y una carrera que abarca colaboraciones internacionales y enseñanza universitaria, al meterse en esta máquina?

Hay precedentes, aunque escasos. No pienso en placas como Hard Normal Daddy (1997), de Squarepusher, o Tourist (2000) de St Germain; logrados experimentos, pero donde la influencia jazzy es cuestionable o bordea el easy listening. Mucho menos pienso en el acid jazz, del que no hablaré para evitar recuerdos cringe de mis años mozos. El pianista Matthew Shipp, a inicios de los 2000, exploró zonas donde el free jazz y el IDM se tocaban sin fusionarse, creando texturas abstractas que no pertenecían del todo a ninguna tradición. Más recientemente, Sélébéyone —proyecto del saxofonista y compositor Steve Lehman— ha intentado fusionar el jazz con las energías del hip hop y la electrónica urbana, pero desde un lugar hipercerebral, altamente deconstructivo, donde cada decisión compositiva parece necesitar venir acompañada de una tesis doctoral. Y no me malentiendan: es música que vale la pena escuchar. Pero apenas se acerca a lo que ocurre en DNA.

El estilo de Andrés es más visceral, menos sistemático. Durante el concierto desplegó un catálogo ecléctico de materiales: licks post-bop chocando contra ritmos tropicales, flautas apareciendo y desapareciendo como espectros; incluso abrió con silbidos que evocaban pájaros amazónicos y en algún momento interpoló una tonada selvática titulada “Salta Yanasita”. El efecto era el de un patchwork alucinatorio, un paisaje sonoro hecho de fragmentos de memoria —celebraciones populares, contacto con la naturaleza, ritmos afroperuanos y criollos— que se insertaban en las capas abrasivas de la electrónica.

En el espacio reducido de AMIL, entre piezas de arte contemporáneo y con el volumen calibrado justo por encima del umbral del dolor, estas dos corrientes sonoras —la electrónica fragmentada de Nicolás y las erupciones melódicas de Andrés— chocaban y se entrelazaban impredeciblemente. Luis Alvarado, el director de Buh Records, estaba nervioso: hablaba de defectos técnicos y temía que no se entendiera lo que estaba ocurriendo. Pero el público, en su mayoría hipsters y artistas visuales, parecía satisfecho: se balanceaba entre la concentración analítica y la rendición corporal. Yo mismo me emocioné un poco más de la cuenta. Había algo ritual en todo esto, pero también un componente especulativo encantador.

El tratamiento de la guitarra mostraba libertad técnica, con distorsiones y texturas que miraban más hacia Mary Halvorson —la guitarrista de jazz de vanguardia conocida por su sonido angular— que hacia el virtuosismo convencional. Hay momentos en los que Andrés parecía estar buscando su lugar, sonando inseguro, demasiado reverente con respecto a las pistas de su hijo. La síntesis no está completamente resuelta. Pero esas vacilaciones le daban al concierto un carácter de búsqueda en tiempo real, de experimento sin red de seguridad.

Y luego está la dimensión visual. Los videos incluían fotografías domésticas, archivos familiares, momentos de intimidad entre padre e hijo. Esta poética low-key contrastaba violentamente con la intensidad de la música. Entrar en estos archivos familiares era descubrir que detrás de cada foto de cumpleaños acecha el ruido blanco, que la memoria es inseparable de la distorsión.

El título DNA funciona en múltiples registros: el ADN biológico compartido, sí, pero también el código genético musical que se transmite y muta. Es un proyecto sobre la herencia, pero no como preservación sino como corrupción creativa. El hijo no imita al padre; lo recombina. El padre no guía al hijo; se deja arrastrar por su caos. Es colaboración como reescritura mutua del código.

Lo inquietante de esta intimidad proyectada es que sugiere que lo doméstico y lo abyecto están más cerca de lo que queremos admitir. Que la transmisión generacional es siempre una forma de violencia, de imposición de códigos que el receptor tiene que hackear para sobrevivir.

La escena del jazz en Perú no rebosa de proyectos originales. Hay buenos cultores de la tradición afroperuana, del latin jazz, del post-bop. Sin duda. Pero si hablamos de proyectos rompedores, solo puedo pensar en dos: Oriente Trío y este dúo que apenas empieza a andar. Ambos comparten dos características: ninguno es estrictamente jazzístico —aunque se nutren profundamente de esa tradición— y ambos colocan a la guitarra, ese instrumento paradigmático de la música popular latinoamericana, en el centro. Son dos formas de responder a la pregunta de cómo hacer algo nuevo con la tradición y evitar el extractivisimo folclórico o la simple imitación de modelos estadounidenses.

DNA no es un proyecto completamente definido. Hay zonas de tensión sin resolver, momentos donde la fusión no cuaja del todo. Pero eso es parte de su atractivo. Este concierto fue un recordatorio de que el jazz puede ser algo más que una práctica museística, y que el diálogo generacional puede suscitar algo más que respeto mutuo: puede generar fricción, mutación, belleza deforme.

Al salir de Proyecto AMIL, con los oídos todavía vibrando, tuve la sensación de haber presenciado algo contradictorio pero endiabladamente sugerente. Un acto de nostalgia futurista. De tradición que no preserva sino que contamina. De amor filial expresado a través de la distorsión y el caos. Es una de las pocas cosas que he escuchado este año que sonaba genuinamente peligrosa, como si la síntesis pudiera colapsar en cualquier momento —y esa fragilidad le daba una urgencia que la música pulcra que inunda la ciudad nunca tiene.